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05
sep
08

Edmundo Rivero – Tangos Lunfardos – 5 de Septiembre: Dia del Lunfardo

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El ultimo reportaje a
Edmundo Rivero

5 de Septiembre:
Día del Lunfardo






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por
Roberto Selles
http://66.33.36.31/fvc/websites/todotango/www//spanish/biblioteca/cronicas/reportaje_erivero.html

Durante no mucho tiempo lo tratamos a Edmundo Rivero.

Nos unió la casualidad de que ocupáramos un sillón en la Academia Porteña del Lunfardo -él, el que está bajo la advocación de Carlos Gardel; yo el que rememora a Dante A. Linyera-.
Pero bastó ese breve lapso para que, además del excelente cantor que uno admiró desde la infancia, descubriéramos en él a un ser sencillo y cálido, cordial y generoso.


Nos reporteó alguna vez en su audición radial “Hablando del lunfardo” (Radio Nacional). Quisimos devolverle esa deferencia con otro reportaje que, por esas cosas de la vida, no llegó a publicarse.

Tarde ya, le pagarnos el honor de aquella entrevista radial, querido Edmundo. Esta fue nuestra charla:

NdA: Las charlas que componen el reportaje se realizaron entre octubre y diciembre de 1985. Durante el día 24 de este último mes, Edmundo Rivero sufrió una miocardiopatía que lo obligó a ser internado en el Sanatorio Güemes. Allí falleció el 18 de enero de 1986, a las 10.35 horas.

Estamos ante el último de los cantores nacionales.

Quizás la frase recuerde a Fenimore Cooper. Pero ocurre que Edmundo Rivero es un poco aquel Uncas de “El último de los mohicanos”: es el representante final de una pléyade de cantores a punto de extinguirse.

¿Qué más puede agregarse? Su personalidad, su estilo, su comunicatividad son ya de dominio público.

Don Edmundo va por la calle y todo el mundo lo saluda. Poco importa que no lo conozcan personalmente; lo ven por primera vez y darle los buenos días se convierte en una necesidad -él responde cordialmente-, porque este hombre ha pasado a ser patrimonio del pueblo, parte del pueblo mismo.

En definitiva, sienten que él expresa lo que ellos quisieran decir y terminan por creer que Edmundo Rivero no es una persona sino la voz de una ciudad. Nosotros también lo creemos. Y no preguntamos. Dejamos que la voz hable:

Pompeya y más allá la inundación

-Nací bajo el mismo ciclo al que tantas veces he cantado con versos de
Homero Manzi; el de Pompeya y más allá la inundación.

Fue el 8 de junio de 1911, a unas cuadras de la iglesia de Nueva Pompeya; del paredón del Sur, que todavía queda en la calle Esquiú; junto al puente del Ferrocarril Belgrano, que entonces se llamaba Midland, exactamente en la estación Puente Alsina, de la cual mi padre era jefe. ¡Quién iba a decirme que 37 años más tarde iría a tocarme estrenar el tango que habla del paisaje que me vio nacer!

-Y con el cual se lo ha identificado desde entonces. A propósito, ¿cuándo entran en su vida el canto y la guitarra?

-En mi niñez, porque los chicos tratan de imitar a sus padres. Los míos -Máximo Aníbal Camilo Rivero y Juana Anselma Duró- cantaban, y de ellos aprendí las primeras canciones que entoné. Mucho después llevé algunos de esos cantares al disco.
Por ejemplo, mi madre me enseñó “Milonga en negro”, escrita o recreada por el payador Higinio Cazón…

-Y qué tiene su antecedente en algún poema de Quevedo.

-Sí, no sé si Cazón habrá leído a ese poeta del siglo de oro.
Como le decía, de mi padre aprendí “
China hereje“, un vals de otro payador, Juan Pedro López.

También a mi abuela le gustaba cantar. Recuerdo haberle oído varios tangos y milongas del siglo pasado.

Aun no he olvidado aquellas viejas coplas:
“Dicen que no caben dos / en la cocina / haremos la prueba/ con Juan y Josefina” o “Por la Calle Larga / de la Recoleta / iban muchos negros/ con tamaña jeta”
o bien “!Vamos al prado / que hay mucho que ver:/ hombres a caballo,/ mujeres a pie”.


Más adelante, mi tío Alberto –que integraba un trío de tangos- me enseñó a pulsar la guitarra y me pasó las notas del Pericón Nacional.

En tercero o cuarto grado, llevaba mi guitarra al colegio para algún acto escolar, y a la salida cantaba por milonga algunas sextinas del Martín Fierro para mis compañeros.

Primer sueldo: un pescado

-¿Y en su juventud?

-Formé un dúo con mi hermana Lidia Eva.
Más tarde, en 1929, llegué a la radio junto a mi hermano Aníbal, con quien también cantábamos a dúo. En aquel repertorio teníamos cosas como “La yegüecita” o “Mírala como se va”, que acompañábamos con nuestras guitarras.

El primer sueldo que cobré en la radio fue producto de un trueque entre la emisora –broadcasting se le decía entonces- y una casa anunciadora: ¡un pescado!… aunque a elegir entre pejerrey y merluza.

-¿Cuántos hermanos son ustedes?

-Los que le he mencionado y yo, con la curiosidad de que mi madre nos dio, nombres extraídos de los libros que leía. Aníbal -el mayor- debe el suyo al antiguo conquistador y no, como podrá creerse, a mi padre que también lo llevaba; Lidia Eva -la menor- a la región griega de Lidia, escenario de alguna obra literaria; yo, al Edmundo Dantés de “El conde de Montecristo”. Mi otro nombre, Leonel, recuerda en cambio a mi bisabuelo inglés, mister Lionel Walton, qué murió lanceado por los pampas.

Los maestros

-¿Quiénes han influido en su estilo interpretativo?

-El canto es una manifestación emocional congénita. Por supuesto, nadie, está a salvo de las influencias. En ese aspecto, mi formación se debe a mis padres, mis tíos y los payadores e improvisadores -que son dos cosas diferentes- qué escuché.

-¿Y a Gardel?

-Aunque, fue el creador del canto tanguero, puedo decir que Gardel no me ha influido. Lo escuchaba en aquellas viejas radios a galena y me gustaba mucho, pero yo estaba en otra cosa. Todavía no cantaba tangos sino canciones sureñas: milongas, estilos, vidalitas y esas cosas.

En cambio, sí aprendí mucho de la ópera, del lied. Ocurre que cuando uno conoce a Schubert o Beethoven o Rossini o Wagner, a los grandes músicos, puede volcar esos conocimientos en el tango.

El cantor de tangos

-Ya que tocamos el tema, Rivero, ¿cuándo aparece el tango en su vida?

-Hacia 1935…

-Vale decir que perdimos a Gardel y ganamos a Rivero…¿Y cómo la cosa?

-Hermelinda De Caro me conectó con José de Caro –ambos hermanos de Julio y Francisco-. Así debuté cantando tangos en la agrupación de José de Caro. Dos años más tarde, pasé a la ,orquesta de Don Julio. No duró mucho. El público paraba de bailar para prestarme oídos y eso a de Caro no le gustó nada. En conclusión, me quedé sin trabajo.

-Bueno, pero lo importante es que la gente dejaba de bailar para escuchar a un buen cantor. Eso debe haberlo alentado.

-Sí. Y ya nomás estaba cantando con Humberto Canaro -el hermano de Francisco y autor de “Gloria“. Tras lo cual abandoné el canto por varios años: nadie quería contratarme y aun llegaron a decirme que con una voz tan “gruesa” debería estar enfermo de la garganta.

Hasta que en el cuarenta y pico, casi de casualidad, entoné un par de canciones en radio La Voz del Aire.
También de casualidad me oyó
Horacio Salgán y me contrató.

-Después vino “
Pichuco“, ¿no?

-Así es. Nos acercó
Carlos de la Púa. El encuentro fue en un boliche.
¿Sabe que yo desenfundé la viola, canté algún tango, después se animó
Troilo -que, aunque tenía voz ronca. era muy afinado- y nos olvidábamos del asunto que nos había reunido?..
Fue recién a altas horas de la madrugada cuando el gordo lo recordó.


El 29 de abril de 1947 grabamos nuestro primer tango en colaboración: “El milagro“, de Pontier y Expósito.

Sur

-Un título significativo, porque allí comienza su éxito. Dígame, Rivero, cuando usted grabó esa joya de la discografía tanguera que es “Sur” con la orquesta de Troilo, modificó algunas palabras de la letra ¿no es así?

-Sí, cambié florando por flotando. ¡Qué hermoso término, florando!
Lo que pasa es que cuando comencé a cantarlo, el público no comprendía el significado de ese verbo; me preguntaban qué quería decir.

Entonces, con el consentimiento de Manzi, lo reemplacé por flotando. También en la segunda parte hice un cambio: troqué “y mi amor y tu ventana” por “y mi amor en tu ventana”. Por supuesto, Homero estuvo de acuerdo.

Ponga esto:
en la historia de la música, el cantor popular está autorizado a agregar algo de su personalidad a letras y melodías, a fin de identificarse con ellas, siempre y cuando no cambie el sentido ni el contenido del texto.
Esto último suele ocurrir, en lo instrumental, con muchos músicos modernos que desvirtúan las melodías.
Se puede hacer mil variaciones, pero luego de tocar la obra original.


El cantor nacional

-Sí, muchas cosas han cambiado en el tango. Algunas, para bien, otras, para mal. A propósito, usted es el último de los llamados “cantores nacionales”, es decir los que además de tangos interpretaban el cancionero provinciano.
Entre las mujeres sigue haciendo lo propio
Nelly Omar.
¿Por qué se ha perdido el cantor nacional?


-Todo se debe a la forma de vida, a los cambios operados en la ciudad.
Antes, los barrios estaban cerca del campo. Por eso mis padres cantaban canciones camperas, no tangos.


Además, todavía se podía oír a los payadores -yo acompañé a algunos de ellos con mi guitarra. Para entonces solía escuchar tangos en la radio, pero no para practicar ese género; eso vino después.
En aquella época, me interesaba sobre todo la música sureña: décimas, largos relatos gauchos, algunos de los cuales llegaban a durar hasta 25 minutos.


-¿No cree que el auge de la orquesta típica en los 40 contribuyó a esa pérdida?

-Es posible. Si bien entonces había cantores nacionales, los que pasaban a las orquestas no interpretaban ya el repertorio campesino.

La milonga

-También se ha perdido la milonga auténtica. Usted es uno de los pocos que han conservado la índole de la milonga. Podría arriesgar otros contados nombres, como el de
Rosita Quiroga o el de un Gardel anterior a la década del 30.

-Es que yo he conocido las viejas milongas, como aquellas que cantaba mi abuela y otros parientes, ya que tengo la suerte de que casi todos mis antepasados eran criollos.

Ella, mi abuela, era de mil ochocientos y tantos, así que conocía bien el origen, sin haberlo estudiado, que por otra parte, a nadie se le habría ocurrido, entonces, haber escrito sobre aquellos incipientes géneros musicales.
Las había aprendido de oírlas cantar por las calles. Esas coplas eran todas cuartetas y algunas, muy picarescas, como la de Juan y Josefina que ya le dije. Pero usted se refiere a la autenticidad…

-Sí. La vieja milonga de los guitarreros no tenía ritmo de habanera. Eso lo agregaron músicos como Hargreaves que las escribieron para piano y luego quedó fijado en las milongas de Piana y en la posterior milonga orquestal.

-Es muy cierto. Yo todavía hago la milonga clásica, aquella que nació en el arrabal, que era el límite entre el campo y la ciudad, y luego se extendió a ellos. Y también la uruguaya. que es diferente a la nuestra. (Entona el ritmo de la milonga uruguaya, que comienza en el alevare).

-Usted se refirió a las milongas picarescas, ¿y los viejos tangos?

-¡Cuantos títulos descarados!
Muchos de ellos se modificaron luego para las partituras, como los que vinieron a llamarse “Cara sucia” o “
La cara de la luna” (15).
Pero hubo casos en que el título original quedó, aunque disimulado en las ilustraciones de las carátulas de las ediciones.
Por ejemplo, uno titulado “Dos sin sacar”, en la tapa de cuya partitura un avispado artista había dibujado una escena de baile con dos muchachas sentadas, es decir, “dos sin sacar”, sin sacar a bailar.

En un viejo almacén del Paseo Colón

(NdA): Esta charla se llevó a cabo en “El Viejo Almacén”. Pero no fue realizada totalmente allí.
Se completó con otros dos encuentros; uno en un café de la avenida Santa Fe, el otro en la Academia Porteña del Lunfardo.
Imposible obviar, en consecuencia, ese templo del tango donde transcurrió la mayor parte del diálogo y que se halla a pocos metros de Paseo Colón, donde
Juan Andrés Caruso ubicó aquel viejo almacén mencionado en el tango “Sentimiento gaucho“, que le dio nombre).

-Rivero, ¿cómo surgió la idea de instalar “El Viejo Almacén”?

-Fue una ocurrencia de Carlos García y Alvarez Vieyra. Y también mía.

El proyecto nació una noche, mientras nos encontrábamos cenando.
Nos entusiasmamos y tratamos de ubicar un sitio adecuado. Y lo encontramos en una antigua casona de Independencia y Balcarce.

Era un edificio con historia:
en tiempos de la colonia había funcionado allí el Hospital de Hombres, más tarde se convirtió en el Hospital Británico -donde se llevó a cabo la primera operación con anestesia en Sudamérica- y luego fue una “tienda de ultramarinos”.


El tiempo parecía haberse demorado entre aquellas paredes. Era lo que necesitábamos.

El 8 de mayo de 1969 lo inauguramos.
Aquella noche actuaron los binomios
Horacio Salgán-Ubaldo De Lío y Ciriaquito Ortiz-Edmundo Zaldívar, la orquesta de Carlos García y los cantantes María Cristina Láurenz y Félix Aldao.
La presentación estuvo a cargo de
Horacio Ferrer.

Por entonces, compusimos una milonga con Horacio. La titulamos “Coplas del Viejo Almacén” (La voz profunda y comunicativa del cantor nos arrima una de las coplas):
“En este Viejo Almacén / tengo un coro de gorriones./ sabios, poetas y chorros; / se mezclan por los rincones / un tango de antiguos sones / y un son de tangos cachorros.”


Rivero en Japón

-Fue por entonces cuando usted viajó al Japón…

-Un año antes, en el 68. Podría contale tantas cosas acerca de ese pueblo maravilloso…
Algo que me impactó y habla de la sabiduría de los japoneses: yo
había observado que todas las mañanas la gente se inclinaba ante la puerta de su sitio de trabajo; no comprendía el motivo y lo averigüé:
me respondieron que acostumbraban a hacer eso para agradecer a Dios por haberles dado un día más de trabajo.

Otra cosa:
cuando hacen huelga, los japoneses van a trabajar, pero usan un distintivo que indica su adhesión a la misma. Es un pueblo con una cultura y una filosofía milenarias. Nunca podré olvida el cariño, la admiración y la cortesía de los japoneses durante mis actuaciones.


El lunfardo

Pasando a otro tema, usted es el primer compositor que ha puesto música al soneto lunfardo.

-Nadie lo hizo antes. seguramente, porque el soneto es breve y difícil de musicalizar, debido a sus tercetos.

A mí me interesaron porque tanto esa forma poética como el vocabulario lunfardo son sintéticos, en pocas palabras pintan al mundo. Además, las acepciones lunfas embellecen la poesía.

He rescatado para el cancionero a los grandes poetas de nuestra jerga:
Carlos De la Púa, Felipe Fernández “Yacaré”, Iván Diez, al principio; Celedonio Flores, después; finalmente, algunos de los actuales, entre ellos Juan Bautista Devoto, Nyda Cuniberti o Enrique Otero Pizarro, ya fallecido, que firmaba como “Lope de Boedo” y escribió sonetos tan estupendos como éste que se titula “Dos ladrones”:

Hay tres cruces y tres crucificadosen la más alta, al diome, el Nazareno.
En la del wing lloraba el chorro bueno mangándole el perdón de sus pecados.
Escracho torvo; dientes apretados,marcaba el otro lunfa el duro freno del odío, y destilaba su veneno con el rechifle de los rejugados.¿No sos hijo de Dios? Dale. Salvate.Sos el Rey de los Moishes, arranyate.¿Por qué no te bajás? ¡Dale, che, guiso!
Jesús ni se mosquió. ¡Minga de bola!
Y le dijo al buen chorro: Estate piolaque hoy zarparás conmigo al Paraíso.¿Qué bonito, no?…


-Sin duda, un poeta “a la gurda”, como correspondería decir. Pero, generalmente, usted recita el primer terceto, ¿por qué?

-Lo hago simplemente para variar.

-”Cuando, llegue el final, si la de blanco/ me lleva con el cura antes que al hoyo,/ que el responso sea el lunfa, así lo manco./ Yo no aprendí el latín, de puro criollo”.
¿Qué me dice de estos versos?

-¡Ah, sí! Pertenecen a un poema mío, “A Buenos Aires”. ¿Qué otros poemas lunfardos ha escrito?

-Unos cuantos… Todos sobre personajes que he conocido, que me ha acercado la noche, como Aldo Saravia, el de la toalla mojada.

Lo conocí “en un ambiente turbio de nocheros”, quinieleros, malandras, cafishios. Saravia solía contar sus aventuras como explotador de mujeres.

Decía que las fajaba con una toalla mojada y que tenía diferentes técnicas, como las de agregar sal fina o gruesa al agua en que la sumergía, según los casos.

Y refería todas estas cosas con una voz especial, de pesado, que sólo usaba de noche.

En realidad, había cierta confabulación, entre quienes lo escuchábamos, para creerle todas esas fantasías.

A Osvaldo Pojatti le escribí un soneto que titulé “A un nochero que quiso ver el sol”. Pojatti era un nochero bravo, respetado por malandrines y policías. El amor lo arrancó de las sombras nocturnas y terminó, con una esposa y tres hijas, levantándose con el sol.

Otro de esos personajes es Domingo, el conserje de un hotel marplatense. Parábamos allí con Julieta (17) y Domingo nos trató siempre con el mayor respeto. En una oportunidad, caímos a Mar del Plata y el conserje inesperadamente nos abrazó y comenzó a tutearnos. No entendíamos nada.

Después nos aclaró: “Ahora soy un hombre de la noche como vos, Edmundo, ¡qué fenómeno es el ambiente nochero! Desde que laburo de cheno soy otra persona”.

Un tipo así no se me podía escapar y le escribí “A un nochero”. Siempre se sintió honradísimo con la última estrofa, en realidad, iba a modo de cargada:
Veo en vos a Cacho Otero,a Picabea, a Ruggero,Julio el Gallego y con él a cafiolos y punguistas,cuenteros y descuidistas.¿Querés más?… ¡Vos sos Gardel

-¿No se le ha ocurrido publicar esos poemas en libro?

- No sé… Escribo mis poemas para mis amigos. Pero, tiene razón, quizás alguna vez publique los que he escrito sobre personajes de Buenos Aires.
Ahora estoy escribiéndole a los pintores porteños.

Hoy se canta de otro modo

NdA: El tema de la poesía lunfarda surgió en un bar de la avenida Santa Fe.
Cuando nos sentamos a la mesa, pedimos el café de ritual. Rivero nos sorprendió preguntándole al mozo si había mate cocido. El hombre asintió. Mientras el cantor vertía el agua caliente sobre el saquito de yerba, nos comentaba:

«En pocos boliches tienen mate cocido. Es una lástima. En todos estos sitios tendrían que venderlo. Deberíamos acostumbrarnos a pedir esta infusión criolla en cambio de café».

Sí, Rivero es un auténtico criollo. Un hombre que, como lo hace con el mate, ha bebido el cancionero argentino en sus fuentes.
Por eso, en el siguiente encuentro -esta vez en el “Viejo Almacén”- soltamos la pregunta con respecto a los cambios que se han operado en la canción ciudadana).

-Usted ha conservado la pureza de nuestras especies musicales, pero también ha cantado a Piazzolla. ¿Qué opina del tango actual?

-Hay muy pocos o se difunden pocos de ellos.

-Estoy de acuerdo con esto último. Sé de muchos autores -y soy uno de ellos- con una gran cantidad de tangos que nadie canta. Pero, ¿cómo ve el tango presente?

-Los tangos de hoy -al menos, los que he escuchado- cantan a la luz de mercurio, al asfalto. No tienen el calor ni el color de la cosa pasada; aquello que cantó Manrique:

“Recuerde el alma dormida, / avive el seso y despierte” el ubi sunt que anda por tantas viejas letras. Además, hoy se canta de otro modo.

Ya los chicos no ven cosas que les embellezcan la vista o el espíritu. Todo está en el paisaje. Mire esos edificios modernos: lisos, cuadrados; cuando antes, la arquitectura estaba poblada de ornamentos.

En consecuencia, hoy el tango no se adorna. Además, nuestro género es muy difícil, porque en él es mejor contar que cantar. Lo ideal es hacer las dos cosas y, además, adornar el canto. Esto de los adornos lo introdujo Gardel en el tango cantable.

-Es verdad. Y también Gardel estrenaba tangos continuamente, cosa que ahora, por cierto, no ocurre.

-Sí, pero así le iba. Tenia que cantar en el exterior porque aquí aplaudían a cualquiera.

-Sí, así fue. Pero hoy en día, los cantores de tevé o tanguerías, además de no interpretar -nuevos tangos, hacen un repertorio- “for export”, como ahora se dice.

-Porque los turistas son quienes, generalmente, concurren a esos sitios.
Y ése es otro problema.
Un obrero, un empleado, no pueden ir a los lugares de tango. ¿Sabe por qué? Porque a causa de los altos costos actuales, es imposible que haya espectáculos baratos.

-De todos modos, sigue habiendo cantores de tango. Aunque muchos de ellos han heredado, lamentablemente, los defectos de los malos intérpretes.
Creo que nadie está tan autorizado como usted para opinar cómo se debe cantar, cómo deben hacerlo los nuevos cantores que, en definitiva, son los sucesores del pasado.

-Como ya dije, es bueno que cuenten y canten. Que tengan su estilo. El cantor debe ser como el pájaro: cada cual canta en su rama.

Nos despedimos. Estrechamos la mano tan grande como fraternal del cantor.

Tomamos la calle Balcarce hacia el norte. La calle se empecina en retener un pasado de tango. Volvemos la vista hacia la esquina de Independencia siempre habrá una esquina; allí, en el árbol que ha plantado la devoción del pueblo, Edmundo Rivero sigue cantando en su rama.

Sábado 18 de enero de 1986.
La tevé nos tira la noticia, que se nos clava en el alma. En la derecha, nos duele el recuerdo de la mano grandota de Edmundo Rivero. Hay un árbol con una rama solitaria.

La ciudad se ha quedado sin voz.

Publicado en la revista Todo es Historia, dirigida por Félix Luna,
septiembre de 1987.


Edmundo Rivero – En lunfardo

Link:

Edmundo_Rivero-En_Lunfardo.rar.html


Publicaciones anteriores en el Blog

Edmundo Rivero – Tangos – - – - – Lunfa Reo

y
Una muy buena descripción del Lunfardo
y un extenso diccionario lo encontrarán en:
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05
sep
08

Día del Lunfardo – 5 de Septiembre

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Día del Lunfardo – 5 de Septiembre

“El Día del Lunfardo, surgida por feliz iniciativa del Marcelo Héctor Oliveri y apadrinada por el Círculo de Poetas Lunfardos.

Y tampoco es poca suerte la de que cada año que pasa me consiente uno más al frente de una institución que imaginamos y fundamos en 1962, como es la Academia Porteña del Lunfardo.

Dicho está con reiteración necesaria que la elección de estas celebraciones, coincidente con el aniversario de Lunfardía, no se funda en los méritos reales o supuestos de esta obra sino en lo que alguna vez hube de llamar la desacralización del lunfardo.

Se trataba entonces de despojar a esta palabra de toda connotación delictiva para referirla a lo que realmente es:
el habla coloquial de la ciudad de Buenos Aires.

No sé si el intento de desencriminar a un vocabulario que como dice Lunfardía es menos hijo de la cárcel que de la inmigración, fue feliz.

La creación del Día del Lunfardo, de todos modos, contribuye a ello.”….

“Son días para el júbilo y también para la meditación.
Por lo menos así lo entiende la Academia en lo que al lunfardo se refiere.

Porque el Día del Lunfardo no es el día de la jerga criminosa, sino el de un léxico traído por la inmigración que pobló el desierto alberdiano y lo sostenemos como un tributo a quienes no solamente dieron al surco el sudor de su frente sino también nos trajeron su cultura milenaria.

Con este espíritu nos entregamos a una celebración que cada día es mejor recibida y mejor comprendida por el pueblo”

José Gobello

“Lunfardía”, el libro de José Gobello que el 5 de setiembre de 1953
introdujo el lunfardo en la jurisdicción de la lingüística.

http://www.tango-tour.com.ar/diadellunfardo/index.htm

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*** Un excelente y completo diccionario de lunfardo lo tienen en

Lunfardo – Diccionario – Adolfo Enrique Rodríguez

De 12.500 Voces y locuciones Lunfardas,
Populares, Jergales y Extranjeras

Por: Adolfo Enrique Rodríguez
Comisario General (R)

precedido por un prólogo de primer nivel

http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/lexicon/lexicon.html

Link

RBerdi_DiccionarioDeLunfardo.rar

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28
jul
08

Lunfardo : El Origen de la palabra " la cana "

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Lunfardo : El Origen de la palabra
” la cana “


Roberto Arlt
se interesa por el origen de algunas voces lunfardas.

En la aguafuerte llamada “Ahí viene la cana”,
presenta su peculiar versión del origen de la palabra “cana”.

Cuenta, con cierta ironía, que había un comisario de apellido Racana,
que fue muy conocido por sus razias contra los pequeños malandras.

Tanto los pibes utilizaron ahí viene Racana que terminó por desgastarse
y la R y la A se fusionaron en “la” formando “la cana”.
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12
abr
08

Edmundo Rivero – Tangos – - – - – Lunfa Reo

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Edmundo Rivero – Lunfa Reo

Escribió su autobiografía en un libro titulado Una luz de almacén en el cual despliega una interesante defensa del lunfardo.

Fue miembro de la Academia del Lunfardo.

Falleció en la ciudad de Buenos Aires, a los 74 años, el 18 de enero de 1986.

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Una muy buena descripción del Lunfardo y

un extenso diccionario

lo encontrarán en:

De 12.500 Voces y locuciones Lunfardas, Populares, Jergales y Extranjeras

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Interesante para leer sobre lunfardo:

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Temas

01 – Batiendo El Justo.mp3

02 – Milonga Del Consorcio.mp3

03 – El Piro.mp3

04 – Tardecitas Estuleras.mp3

05 – Tres Puntos.mp3

06 – En Un Feca.mp3

07 – Cuando Llora La Milonga.mp3

08 – Garufa.mp3

09 – Silbando.mp3

10 – Lechuza.mp3

11 – Ladrillo.mp3

12 – Por Culpa Del Escolazo.mp3

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Link

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Publicaciones anteriores y Biografía

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28
oct
07

Lunfardo – A Vos, Ciudad – 2005

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Lunfardo – A Vos, Ciudad – 2005

Es un grupo de cámara creado y dirigido por el maestro Leonardo Alonso.

Está formado por músicos de una notable trayectoria profesional.

Actualmente residen en el norte de España, en el País Vasco y llevan el Tango integrando diversas agrupaciones; dejando en el escenario el sentimiento y el sabor de este género con una interpretaciónde pura raíz tanguera.

Interpretes y colaboradores:

Leonardo Alonso (guitarra, voz, arreglos), David Sainz (acordeón), Julio Andrade (contrabajo) y colaboran David Moreira (violín) y Jose Luis Canal (piano).

Sello Discográfico:
Guarayra Music

Temas

*-01- A vos ciudad.mp3

*-02- Mano a mano.mp3

*-03- Milonga de mis amores.mp3

*-04- Melodia de arrabal.mp3

*-05- La yumba.mp3

*-06- A media luz.mp3

*-07- Y dicen que no te quiero.mp3

*-08- Milonga sentimental.mp3

*-09- Michelangelo 70.mp3

*-10- Yira yira.mp3

*-11- Quejas de bandoneon.mp3

*-12- Por una cabeza.mp3

*-13- La cumparsita.mp3

*-14- Fuga y misterio.mp3

Link

RBerdi_Lunfardo-_AVos_Ciudad-05.rar
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30
ago
07

Lunfardo – Diccionario – Adolfo Enrique Rodríguez

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De 12.500 Voces y locuciones Lunfardas,
Populares, Jergales y Extranjeras

Por: Adolfo Enrique Rodríguez
Comisario General (R)
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/lexicon/lexicon.html

Introducción

Según ha establecido Soler Cañas, el primer vocabulario lunfardo en nuestro medio, se publicó el 6 de julio de 1878 en el diario La Prensa, bajo el título El dialecto de los ladrones.

El autor anónimo del mismo -que él reprodujo (“Antología del Lunfardo”, Cuaderno 28 de Crisis, Cielosur Editora S.A., Buenos Aires 1976)- mencionó como fuente de información de la nueva lengua que se incuba en el seno mismo de Buenos Aires, a un comisario de la Policía de la Capital (hoy Policía Federal Argentina) que no identificó, consignando 29 voces y locuciones con sus respectivas traducciones.

Entre las primeras figura lunfardo=ladrón, con lo que apareció por primera vez escrita la expresión como comprensiva del delincuente que hurta o roba, más tarde ampliada a estafador (cuentero), y luego a malviviente en general, pasando después el nuevo léxico a ser utilizado por el compadrito (Individuo del suburbio porteño provocativo, pendenciero, vanidoso, valentón, de actuar afectado y vestimenta llamativa -pantalón a la francesa, saco corto y ajustado ribeteado con trencilla, pañuelo largo anudado al cuello, sombrero de ala ancha y baja adelante, y botines de taco militar) bonaerense, y más tarde por el bajo pueblo, para luego avanzar sobre el centro de la ciudad, terminando por ser una forma coloquial y popular porteña de comunicación, en constante aumento y desarrollo en todas las clases sociales, a punto de que quienes no lo usan en su habla, al menos lo comprenden en gran parte.

Así dejó de ser exclusiva jerga delincuente e irradió al Gran Buenos Aires, a las principales ciudades del interior del país, y al Uruguay.

Su extraordinaria difusión en nuestro medio y aún su condición de exportador de vocablos al resto de América Hispana y Portuguesa, ha dado lugar a que la Real Academia Española, se viera obligada a registrar referencias a él, actualmente en la siguiente forma (REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la Lengua Española, Madrid 1984, Vigésima Edición, 2 tomos, Talleres Gráficos de la Editorial Espasa Calpe):

LUNFARDISMO. Palabra o locución propia del lunfardo.
LUNFARDO. Argent. Ratero, ladrón.// 2. Argent. Chulo, rufián.// 3. Jerga que originariamente empleaba, en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, la gente de mal vivir.
Parte de sus vocablos y locuciones se difundieron posteriormente en las demás clases sociales y en el resto del país.

Inicialmente la R.A.E. definición la voz lunfardo solo como: “Argent. Ratero, ladrón. Argent. Chulo, rufián, Caló o jerga de la Argentina”.

Ello dio lugar a que del Valle, considerándola deficiente, elaborara otra de mayor amplitud y precisión, que fue publicada en el diario Democracia del 5 de febrero de 1953, que remitió al Secretario Perpetuo de la Real Academia Española, D. Julio Casares, quien al acusar recibo el 23 de marzo siguiente, ampliado el 11 de abril del mismo año, le adelantase sería incluida en la edición 18ª. del Diccionario grande, lo que en efecto ocurrió en 1956, consignándose en el mismo:

Argent. Ratero, ladrón. 2. Argent. Chulo, rufián 3. Lenguaje de la gente de mal vivir, propio de Buenos Aires y sus alrededores, y que posteriormente se ha extendido entre algunas gentes del pueblo (Del VALLE, Enrique Ricardo, Lunfardología, Editorial Freeland, Buenos Aires 1966, pp. 43_44, y Comunicación M 10 de la Academia Porteña del Lunfardo), con la variación que consignamos en el párrafo anterior, para la 20ª. edición de 1984.

En cuanto al origen de la voz lunfardo, Villanueva ha precisado que deriva del dialecto romanesco (de Roma), del vocablo Lombardo que significa ladrón, corrompido en Lumbardo, y éste en Lunfardo (VILLANUEVA, Amaro, El Lunfardo, en revista “Universidad” N° 20, abril-junio 1962 de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe 1962, pp. 13-42).

El nombrado autor expresa haber encontrado en el Vocabulario Romanesco de Filippo Chiappini, (Edizione postuma delle Schede a cura di Bruno Migliorini, Seconda Edizione, Roma 1945: Lombardo, Lombardare, verbo attivo, Rubare. Lombardo. Ladro.)

Después de la publicación anónima citada en el primer párrafo, sigue cronológicamente
Benigno B. Lugones, quien en el diario La Nación publicó el 17 de marzo y el 6 de abril de 1879, sus artículos Los Beduinos Urbanos, y Los Caballeros de la Industria, ambos con el subtítulo de Bocetos Policiales, en los que registró 54 voces del que llamó caló de los Ladrones.

De ellas 12 habían sido dadas por el autor anónimo antes citado, con lo que aumentó el léxico de los lunfardos con 42 nuevos términos.

Gobello, nos ha dado ordenadas alfabéticamente las voces utilizadas por Lugones (GOBELLO, José, Vieja y Nueva Lunfardía, Editorial Freeland, Buenos Aires 1964, pp. 14-15) y además ha reproducido por primera vez textualmente los dos artículos citados.

Lugones, era por entonces integrante del personal de la Policía de la Capital, y se ha dicho que la publicación de que fue autor dio lugar en la Jefatura del coronel José Ignacio Garmendia, a que el Oficial 1º Máximo Paz, a cargo interinamente de la jefatura, de la Institución.

El diario La Nación, a raíz de ello comentó desfavorablemente la medida y reprodujo una carta de Lugones del 14 de octubre de 1879 en la que el mismo precisó que la arbitrariedad de que había sido objeto, y que atribuyó a Garmendia, no a Paz, se debió -sin que constara en documentos oficiales- a la publicación el día 5 anterior, en el número 18 de la Revista Literaria, de un artículo en el cual, tomando rasgos de distintos empleados de Policía, presentó un comisario y un oficial que siendo tipos ideales son la caricatura de algunos vicios de que adolece el personal de nuestra Policía.

Continuaba diciendo que se le había destituido del puesto que había ocupado durante seis años (Diario “LA NACIÓN” del 15 de octubre de 1879).

Buscando en el Centro de Estudios Históricos Policiales “Comisario Inspector Francisco L. Romay, de la Policía Federal Argentina, antecedentes al respecto, hemos hallado las siguientes constancias de ingresos y egresos de Lugones (CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS POLICIALES “Comisario Inspector Francisco L. Romay”, Carpeta N° 44):

LUGONES BENIGNO 1875 Febrero 26. Nombrado Oficial Escribiente
LUGONES BENIGNO 1876 Agosto 24. Dejó su empleo
LUGONES BENIGNO 1878 Agosto S. Nombrado Oficial de Mesa
LUGONES BENIGNO 1879 Octubre 14. Renunció de Oficial de Mesa

Es decir que su baja figura oficialmente como consecuencia de una renuncia al cargo y no como separación o cesantía, y que su antigüedad en la Institución fue menor de 3 años, sumadas las dos permanencias que constan.

Deducimos, que posiblemente renunció ante la amenaza de ser dejado cesante, sanción de que debía ser objeto pues como integrante de la Policía, no podía ridiculizarla como lo hizo, en el procedimiento ficticio que relató en la Revista Literaria aludida.

En el relato se refirió al requerimiento de un comerciante a un oficial inspector, para la detención de dos responsables de un gasto impago, pues los mismos había comido en su fonda sin tener dinero para ello -CIRCULO CIENTÍFICO LITERARIO, Revista Literaria N° 18 del 5 de octubre de 1879, Una Historia Verosímil – Comentarios al Código Penal, Buenos Aires.

Ridiculizó asimismo al Comisario que dijo habría llegado a pagar de su bolsillo el gasto de aquellos, ante una supuesta desautorización del Jefe y el temor de una acción judicial contra él), procedimiento que era el del caso, con lo que se reveló -pese a su condición de policía- desconocedor de las disposiciones entonces vigentes, lo que se explica pues por sus funciones era un policía de escritorio.

Sigue luego un relato anónimo, publicado el 11 de febrero de 1887 en el diario La Nación intitulado Caló Porteño y el subtítulo Callejeando, que Soler Cañas ha reproducido.
El mismo contiene un supuesto diálogo entre dos compadritos en un apartado barrio porteño, uno de los cuales alardea que nunca lo podrán llamar lunfardo, pero empleando él y su interlocutor, abundantes expresiones lunfardas, las que han sido explicadas por Gobello.

De las 46 vertidas en el diálogo sólo figuran 6 de las enumeradas anteriormente, con lo que el nuevo léxico se enriqueció con 40 voces nuevas.

La aparición dos años más tarde de un libro de Piaggio, incluyendo el texto anterior, probó su autoría que ya había anticipado Soler Cañas, pues en nota de pie de página, Piaggio consignó que para escribirlo debió confeccionar un pequeño diccionario de argentinismos del pueblo bajo que lamentablemente extravió.

Agregó asimismo que él daría la acepción de muchos términos que quizá no puedan adivinarse sino por los porteños y no por todos sino por los muy porteños (PIAGGIO, Juan A., Tipos y Costumbres bonaerenses, Buenos Aires 1889, citado por Soler Cañas en Orígenes de la Literatura Lunfarda, Buenos Aires 1965, pág. 39).

En 1888, Drago expresó, aunque ya implícitamente estaba dicho por los autores anteriores, que la palabra lunfardo designaba al mismo tiempo la jerga y a los que se valían de ella.

En su trabajo que reprodujo la conferencia que dictara en el Colegio Nacional el 27 de junio, incluyó 34 expresiones, entre ellas 8 hasta entonces no divulgadas, ensanchando en esa forma la jerga que calificó de lenguaje pintoresco y cínico, destinado como dicen los mismos criminales a ocultar sus comunicaciones a los extraños, citando conceptos de Lombroso en el sentido de que todos los gremios y oficios, como las diversas capas sociales, y aun los diferentes géneros de literatura, tienen sus modos peculiares de expresión.

Al referirse a las voces por él empleadas, agradeció la amabilidad del comisario Ignacio Socas, por haberle facilitado la ocasión de hablar con algunos de los principales y más conocidos lunfardos (DRAGO, Luis María, Los hombres de Presa, con introducción del doctor Francisco Ramos Mejía, 2ª. edición, Félix Lajouane Editor, Buenos Aires 1888, pp. 101-110).

En 1896, en el libro Los que viven de lo ajeno, anónimo, del que Soler Cartas dio a conocer el fragmento El scruchante artillero, los autores, dos periodistas desconocidos, utilizaron y además explicaron numerosas expresiones lunfardas.

Bajo el seudónimo de “Fabio Carrizo”, José S. Alvarez: en 1897, en el Capítulo XIV intitulado Mundo Lunfardo, de su conocido libro, empleó 34 expresiones de similar filiación, ampliando los vocabularios ya conocidos en otros 20 términos (CARRIZO, Fabio, Memorias de un Vigilante, Biblioteca del Pueblo, Buenos Aires 1897, pp. 83-143).

Este periodista, también conocido como “Fray Mocho“, se había desempeñado como titular de la Comisaría de Pesquisas de la Policía de la Capital desde el 16 de octubre de 1896 al 3 de agosto de 1897, habiendo hecho preparar bajo su dirección la Galería de Ladrones, verdadero tratado de Criminología que mereció la atención de la cátedra a cargo del doctor José María Drago en la Universidad de Buenos Aires, pues incluyó en sus dos tomos la nómina de 200 profesionales de delitos contra la propiedad con sus respectivas fotografías, filiaciones, antecedentes policiales y judiciales y sus “modus vivendi” (RODRÍGUEZ, Adolfo Enrique, Historia de la Policía Federal Argentina 1880-1916. pp. 76-77 120 y 122).

El mismo año de 1897, apareció el primer Diccionario Lunfardo_Español de Dellepiane, que amplió considerablemente el vocabulario hasta entonces recogido, pues utilizando sólo 60 de los 119 dados anteriormente, registró 441 voces y 179 locuciones lunfardas, poniendo así en evidencia que el nuevo lenguaje había hecho carrera.

Dellepiane calificó a las jergas delincuentes de todos los países, incluyendo el nuestro, como lenguaje especial enteramente propio, en el sentido de que ha sido formado por ellos mismos y de que no trasciende, por lo común, fuera de la atmósfera del delito, y a pie de página acotó que:

No debe confundirse las voces lunfardas, las creadas por los criminales para su uso propio,
pero que a veces suelen popularizarse, con los argentinismos.

Siguió al anterior el Novísimo Diccionario Lunfardo que el diario Crítica desde el 15 de septiembre de 1913, fecha de su primer número, publicó hasta su terminación el 17 de enero de 1915, diariamente en la página 5 y que alcanzó a contener numerosas entradas.

Inicialmente anónimo, luego dejó de serlo, mencionándose como autor a Rubén Fastrás, periodista posteriormente identificado como José Antonio Saldías, y que aparentemente no alcanzó a publicarse en volumen independiente como reiteradamente anunció Crítica que ocurriría.

Soler Cañas, ha dejado bien aclarado que la autoría del Novísimo Diccionario Lunfardo, fue de Saldías y no de Juan Francisco Palermo, también periodista del mismo diario, como se conjeturó en diversas oportunidades.

Ello lo determinó en virtud de los aportes de Felipe González Cadavid (Los Cronistas Pintorescos -Caras y Caretas- de octubre de 1915), de Amaro Villanueva (Los Lunfardos, año 1962), de Samuel Eichelbaum (referencias verbales a Villanueva), y de las comprobaciones personales de él posteriores al año 1960, a raíz de las cuales halló en Crítica del 3 de octubre de 1913 un dibujo en el que un ciudadano leía un libro con la inscripción en su tapa: “La Ilusión de Fastrás -Ver editado el diccionario lunfardo- y cinco avisos de los días 4, 8, 13, 29 y 30 de diciembre del mismo año, anunciando la aparición de la primera edición del N.D.L. de Rubén Fastrás, y una rectificación de éste acerca de un concepto vertido en el diccionario que se venía publicando, del 11 del mismo mes y año.

Al respecto hemos hallado una prueba terminante que corrobora la autoría de -Rubén Fastrás-, de fecha anterior a la citada, que hasta ahora ha pasado desapercibida. En efecto Crítica en su número del 2 de diciembre de 1913 (página 5), al reproducir vocablos de la letra ‘T” del N.D.L., incluyó la voz Fastrás en la siguiente forma:

FASTRAS. Servidor de ustedes, que por modestia no se hace su biografía. Se dice también de los castañazos.

Consecuentemente, a partir de ese momento el Novísimo dejó de ser anónimo. En cuanto a la identificación de Fastrás como seudónimo de Saldías, ilustra con gran amplitud la Comunicación de Soler Cañas.

En orden cronológico de aparición posterior, debemos mencionar los diccionarios lunfardos de Villamayor de 1915 y el de autor anónimo que publicó la Revista de Policía de esta ciudad entre el 1 de junio de 1922 y el 1 de mayo de 1923, de aparición quincenal, que hasta ahora ha permanecido ignorado pues no se ha hecho de él mención alguna, pese a integrarse de 1521 entradas de voces, sin contar las numerosas locuciones.

Si bien en el prólogo de su presentación intitulado El Idioma del Delito, su nombre fue el de DICCIONARIO DEL DELITO, reconociendo que los principales elementos de él habían sido tomados de la obra del doctor Dellepiane que llevó el primer nombre, pero por la cantidad de vocablos de su contenido, excedió en mucho al mismo.

Es ésta también ocasión propicia para consignar el hallazgo del hasta ahora esquivo Diccionario Lunfardo de Palermo, anunciado por éste en 1920 en Crítica y en su libro El corazón del arrabal, en el que adelantó que se trataría de un volumen de 400 páginas de 12 x 16 cm., que contendría más de 6.000 voces lunfardas y 100 biografías de delincuentes y paseanderos de fama, con prólogo de Félix B. Basterre e ilustraciones de 0. Soldatti.

Decimos esquivo, porque los especialistas han llegado a considerar que no se publicó, por no conocerse ningún ejemplar.

Cabe destacar, que por atención del comisario (R) Ricardo Grajinera, integrante de la Comisión Honoraria del Centro de Estudios Históricos Policiales “Comisario Inspector Francisco L. Romay tuvimos ocasión de examinar el N° 8 de la revista Gaceta Policial de Buenos Aires, del 25 de agosto de 1926, en cuya página 9 aparece un fragmento del titulado Diccionario Lunfardo de Palermo, transcribiendo palabras de las letras “A” (el final de ellas) y “B” (el comienzo de las mismas). Por la misma vía nos enteramos de que en la Biblioteca Nacional existía la colección aunque incompleta.

Fue así posible en la Hemeroteca del citado repositorio, hallar los números 1 a 11 inclusive de la aludida revista, existiendo otros posteriores que llegan al Nº 59 pero con muchos faltantes.

A partir del Nº 5 del 9 de julio de 1926, comenzó a publicarse bajo el título de Diccionario Lunfardo por Juan Bautista Palermo (Quique), con dedicatoria: A Natalio Botana, que planta árboles, tuvo hijos y concibió -Crítica”:cuna de este volumen (IFP) el comienzo del diccionario tan buscado.

En el número 11, la publicación del diccionario se interrumpe y no vuelve a aparecer en los números que existen, lo que hace pensar que no se reanudó, pero ello será posible sólo determinarlo, cuando se hallen, por la consulta de los números faltantes, como así determinar si hubo números posteriores al 59.

El contenido de lo publicado va de las palabras Abacorso (escrito que se eleva al Juez pidiendo la inmediata excarcelación del detenido. Lo mismo que Habeas Corpus), hasta Bronca (enojo, impaciencia), con un total de 363 voces (La Academia Porteña del Lunfardo, lo publicó en la Comunicación Académica N° 1168, del 25 de mayo de 1988).

Continuando, tenemos que el 16 de abril de 1930, la Revista de Policía que en los años 1922_1923 había dado cabida en sus páginas al anónimo Diccionario del Delito, vuelve a ser noticia con la publicación del Código Internacional de Delincuentes que hasta ahora era ignorado y que hemos exhumado.

El mismo fue descubierto por el Inspector de la Policía Marítima de Recife (Pernambuco-Brasil) Oscar Pinagé que lo dio a conocer mencionando haberlo obtenido de un ladrón portugués de nombre Alberto Pinto expulsado como indeseable por la Policía de Río de Janeiro, que arribó a Recife en el trasatlántico “Almirante Yaceguay” donde Pinagé, ocultándose bajo el nombre de Pretozine, lo entrevistó recibiendo de Pinto la versión giria-portuguesa del Código, que se apresuró a copiar, la que previo fotocopiado hemos remitido a la Biblioteca de la Academia Porteña del Lunfardo.

Según Pinagé, el Código fue confeccionado por nueve individuos “poco recomendables”, de ellos 3 de nacionalidad española, 2 italianos, 2 portugueses, 1 chileno y 1 francés, cuyos nombres dio, los que tuvieron la idea de concretarlo, ante la necesidad de disponer de un lenguaje convencional y secreto de comunicación entre ellos, en virtud de que habían dejado de serlo para las policías, las jergas usadas hasta entonces.

Previa una reunión que realizaron en una taberna de Lévida, nació en París en el año 1926 el mismo, a manera de diccionario integrado por 463 voces ideadas por ellos, y colocando cada uno en sus respectivos idiomas la traducción, que en portugués envió Pinagé a nuestra Revista de Policía.

También la hizo conocer a Edmond Locard, el célebre técnico policial francés que la difundió en la revista Detective, destacando la tendencia natural frente de la necesidad (de los delincuentes) de confiar su secreto a un seguro confidente, sin que se lo comprendan los indiscretos.
El Código fue asimismo difundido en Francia por la Revue de Criminalistique.

Posteriormente Gobello y Payet, Cammarota, Casullo, Caparelli con Diccio y Kruizenga. Gobello, Dis, Vaccaro, Escobar y Tino Rodríguez han elaborado nuevos diccionarios lunfardos, prueba evidente de la importancia que se atribuye a esa forma de expresión popular porteña, que con anterioridad originara el 21 de diciembre de 1962, la fundación de la Academia Porteña del Lunfardo, con la finalidad principal del estudio de las peculiaridades del habla de la ciudad de Buenos Aires y de otras argentinas y rioplatenses, como así fomentar y auspiciar los estudios e investigaciones relativos a los porteñismos y lunfardismos y a las voces y giros del habla popular de las áreas antedichas.

Nuestro lunfardo y las jergas en uso, no son idiomas ni dialectos, sino solamente léxicos de voces y locuciones que aunque disponen de sustantivos, verbos y adjetivos, carecen de artículos, preposiciones, pronombres, adverbios y conjunciones, por lo que se ven obligados a utilizar los de la lenguaje española, al igual que el ordenamiento y disposición a que deben someterse las palabras, lo mismo que su sintaxis.

Por no ser voces cultas, no tienen generalmente cabida en los diccionarios de la lengua, por lo que hemos seguido el ejemplo de incluir no sólo los vocablos lunfardos, sino también los del lenguaje popular, vulgar y jergal, como asimismo los de origen extranjero que han logrado extraordinaria difusión en nuestro medio, en ocasiones con la grafía de su pronunciación, y en otras con las de su escritura correcta.

Jergas del hampa y de otros orígenes que mencionaremos, existen en todos los países del mundo y a veces en regiones limitadas de los mismos y aún en determinadas ciudades, y dentro de ellas, hasta en barrios.

Ellas han sido citadas por los siguientes autores:

Drago en 1888 registró:
FRANCIA: argot
INGLATERRA y ESTADOS UNIDOS: slang
ARGENTINA: lunfardo

Dellepiane en 1894 amplió:
ESPAÑA: germanía, hampa o caló, y bribia
ITALIA: gergo

Villamayor en 1915 consignó:
BRASIL: gíria dos gatunos

Cammarota en 1963 incluyó:
INGLATERRA: cant
ALEMANIA: gaunersprache o rothwelsch
ESPAÑA: jerigonza
PORTUGAL: calao
HOLANDA: bargoens
CHINA: hiantchang
INDIA: balaibalan

García Giménez en 1964 menciona:
FRANCIA: narquois y jargón

Del Valle en 1966 amplió a:
CHILE: coa
DINAMARCA: koeltringelatin y proevelikvant
BUENOS AIRES Y SUS ALREDEDORES: vesre o verres, o verse, o resve (inversión silábica de voces cultas y lunfardas).
CENTROAMERICA: malespín (similar a nuestro vesre).
MÉXICO: caroleno (similar a nuestro vesre), y Caló
PANAMÁ: revesina (similar a nuestro vesre)
PERÚ: replana y cantuja
INGLATERRA: flash (antiguo nombre de las jergas)
CUBA: briba
ITALIA: furbesco
FRANCIA: patois
BOHEMIA: hantyrka
ESPAÑA: zincaló (gitano)
ARGENTINA: jeringozo (jerga estudiantil) que intercala una partícula entre las sílabas.

Cela, en 1971 añadió:
AFRICA NEGRA: pichinglis (jerga dialectal del inglés)
ALEMANIA: agregó kokamloschen como jerga del hampa.
CHINA: pidgin_english (lengua franca hablada entre indígenas y extranjeros)
ESPAÑA: romanó o zincaló, chipialé o chipicallí (lengua de los gitanos); Fetel, Ful, fulastre, madeja o rumano (en la jerga del hampa española su lenguaje.)
ISRAEL: españolit, ladino o judeo_español
ITALIA: cobertanza y gerga
RUMANIA: Fetel, smechearasca
RÍO DE LA PLATA: cocoliche (jerga de los inmigrantes italianos)

Trejo, en 1968, contribuyó con:
MÉXICO: caliche o tatacha fu
COLOMBIA: caló
GRECIA: tchinghiane
SUDOESTE DE ESTADOS UNIDOS: pachuco (comunidades hispánicas)
PORTUGAL: jerigonça

Teruggi en 1974, incluyó:
RUSIA: shargon (habla popular inculta)
INGLATERRA: jargon y lingo (para el habla profesional y ocupacional), slang (habla popular no culta), y cant (sectas y delincuentes)
LONDRES: cockney, rhyming slang (variedad rimada del cockney), back slang (inversión por letras), na o pig latin (nuestro jeringoso)
ESTADOS UNIDOS: slang (jerga popular inculta), jargon y lingo (habla profesional y ocupacional), cant (sectas y delincuentes)
FRANCIA: javanais (nuestro jeringoso), verlan (nuestro vesre), larconji (transposición anagramática)
ESPAÑA: caló (además de habla de los gitanos, ahora habla popular ciudadana), germanía (habla de ladrones y rufianes), y jerga (habla de profesionales y oficios).

Escobar, en 1986 agregó:
INGLATERRA: thives latin (para el cant)
ESPAÑA: caló presidial o hampa (para los gitanos)
BOLIVIA: coba

Y Tíno Rodríguez, en 1987, incluyó:
BOGOTÁ: pisco
GRECIA: koiné
LIMA: faite
QUITO: chulla.

Es de aclarar que respecto del pisco, faite y chulla, Del Valle ha hecho alusión a ellos en 1966, como equivalentes a nuestro compadrito, más que con referencia a jergas delincuentes.

Respecto de las procedencias de las voces que integran el léxico lunfardo, ellas son múltiples y en un principio lo forman españolismos, italianismos, galicismos, anglicismos, germanismos, lusitanismos, brasilerismos, chilenismos, bolivianismos, centroamericanismos, gergalismos de diversas procedencias, aborigenismos (guaraní, quichua, araucano, mapuche) y ruralismos.

Pero el vocabulario se ha enriquecido considerablemente mediante el vesre o inversión silábica, regular o irregular, tanto de voces correctas como jergales y con el uso de onomatopeyas, juegos de palabras, paranomasias, reduplicaciones, parasíntesis, empleo de nombre de marcas y de apellidos, homofonías, derivaciones nominales y verbales, restricciones y ampliaciones de significados, tropos (sinécdoques, metonimias y metáforas), figuras de dicción o metaplasmos (epéntesis, paragoges, prótesis, aféresis, apócopes, síncopes y metátesis), concatenaciones, cambios de géneros, anagramas, polisemias, cambios involuntarios, cambios de sentido, asuntos éstos que ha desarrollado en amplitud Teruggi, al que nos remitimos, por exceder su tratamiento el carácter simplemente introductorio a nuestro Lexicon.

En cuanto a la razón de ser de esta recopilación de voces lunfardas (antiguas y modernas), y también populares, jergales y extranjeras, con indicación de su procedencia, y que no suelen tener cabida en los diccionarios de la lengua, pero que se utilizan corrientemente, va de suyo que tiene por finalidad actualizar al personal policial, no solo en el conocimiento del lenguaje utilizado por los delincuentes y su entorno, sino también respecto de formas de expresión populares y de diversos sectores de la población.

Finalmente, para una mayor información, las voces difundidas entre los años 1878 y 1959, van seguidas -cuando ello ha sido posible- de las iniciales de quienes las registraron por primera vez con intención lexicográfica aunque ellas sean anteriores en su uso, pero sin traducirlas, en versos, letras de tango o relatos, o lo fueron por otros autores con esa intención, en vocabularios anexos.
En todos los casos, las abreviaturas de nombres y apellidos y los seudónimos han sido explicados, lo que permite conocer la antigüedad aproximada de los vocablos, que en algunos casos ya han caído en desuso, por la lógica evolución de todo léxico.

Adolfo Enrique Rodríguez

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02
ago
07

Lunfardo – Cierra "Noches y Almenas" – Ávila – España

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El tango de Lunfardo

La programación de ´Noches y Almenas´ echa hoy el cierre con un espectáculo de tangos.

Lunfardo será el grupo que clausure esta serie de actuaciones culturales programadas por el Ayuntamiento de Ávila.

El nombre del grupo procede de la denominación que recibe el argot utilizado en la región del
Río de la Plata (Argentina y Urugay) y que, prácticamente desde sus inicios, ha sido asociado a las letras del tango.

A partir de las 22,30 horas, el Episcopio acogerá la actuación de este grupo para poner punto final a una programación que se ha venido desarrollando desde el pasado 18 de julio y que, por primera vez, se ha extendido hasta los primeros días de agosto.

Con un presupuesto de más de 75.000 euros, el ciclo ´Noches y Almenas´ ha incluido, así, actuaciones que han abarcado estilos tan variados como el flamenco, el afro pop, el jazz, el folk, la música celta, el country, la música clásica o el gospel.

De la misma manera, los escenarios del Episcopio, el Jardín de La Viña, el Auditorio Municipal de San Francisco y el Palacio de Bracamonte, sin olvidar la propia muralla de Ávila
-objeto de la Ronda Poética-
han sido testigos del paso de intérpretes como Luis Eduardo Aute, Els Joglars, Alex Ikot, Berrogüetto, Inside Voices o Elliot Murphy.

La actuación de esta noche comenzará a las 22,30 horas y la entrada es gratuita.

C.T.I.
ctizquierdo@aviladigital.com
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09
abr
07

Eduardo Escaris Méndez – Un tango casi autobiográfico en lunfardo – - – Barajando

-
Eduardo Escaris Méndez

- Un tango casi autobiográfico en lunfardo

- – Barajando

Hugo Gregorutti
http://www.eldiariodeparana.com.ar/textocomp.asp?id=118096

Según conclusiones extraídas de distintos estudios en la materia, se pueden seleccionar cuatro tangos lunfardos por excelencia:

El ciruja (letra de Francisco Alfredo Marino),
Cartón junao (de Carlos Waiss),
Uno y uno (de Lorenzo Juan Traverso) y
Barajando (de Eduardo Escaris Méndez).

Al autor citado en último término y a su obra, nos referimos en esta evocación, a medio siglo de su desaparición física.

Poco ha trascendido en realidad sobre la vida y trayectoria de Escaris Méndez y, además, prácticamente no han quedado archivos fotográficos que permitan conocer su fisonomía.

Pero en los versos de Barajando se puede advertir que el autor refleja en el personaje algunos rasgos personales propios.

DE AVERIA

En su libro Conversando tangos (A. Peña Lillo Editor, 1976), José Gobello (presidente de la Academia Porteña del Lunfardo), revela en un párrafo:

“Este mozo Escaris Méndez murió a los 69 años.
Era hijo de un almacenero español de San Telmo y le tiraba el malandrinaje.
Se decía discípulo de Andrés Cepeda, el famoso poeta ladrón, que murió amasijado de una puñalada en la busarda, el 30 de marzo de 1910, en Paseo Colón, entre Venezuela y México, a los 31 años, aunque de acuerdo al acta de defunción parecía tener 40.

Silverio Manco afirma que Andrés Cepeda había nacido en 1879 y que tuvo su primera entrada en la policía cuando sólo contaba con 15 años, el 14 de octubre de 1894, por lesiones”.

A los datos aludidos sobre Cepeda, se suma vasta información referida a ese tenebroso personaje suburbano, aportada por Miguel Angel Lafuente a la Academia Porteña del Lunfardo, corporación de la que es individuo de número.

Dicha historia señala que Escaris Méndez vivió más que su maestro y que no lo mató el acero de un puñal. Murió como Pascual Contursi y como Dante A. Linyera, en un manicomio, en el Hospicio de las Mercedes.

ESCRITOR

En relación a su inclinación por el tango y la noche del suburbio porteño, Escaris Méndez ya en su juventud había alternado la poesía con el tapete y, denotando la misma destreza con que escribía, peinaba la baraja.

Distintos periódicos publicaron sus versos y así, desperdigados, se le hizo imposible reunirlos en un volumen, como se lo proponía.

En 1941 terminó el libro Ya que en la España me encuentro, e intentó el teatro con poca fortuna.

Su entusiasmo por las letras lo llevó a escribir para la canción popular, publicando en 1920
Tus aros criollos, un estilo con música de Alfredo Casella.

Así se hizo conocer y pudo relacionarse para colaborar con renombrados compositores.

Barajando y En la vía han sido sus tangos de mayor trascendencia, ambos con música de Nicolás Vaccaro, el segundo estrenado por Rosita Quiroga, todo un espaldarazo para el autor.
La citada cancionista colaboró después con la música para el tango Campaneando la vejez y le grabó otro de su producción: Vieja daga.

MÁS OBRAS

A los títulos citados hay que agregar otros tangos con letra de Escaris Méndez:
Medianoche (música de Alberto Tavarozzi), La cornetita y Así canto yo (ambos con Graciano de Leone). Además, el vals La pena del payador (con los hermanos Servidio); la canción criolla La rodada (música de Eduardo Bonessi) de la cual hiciera toda una creación el cantor Alberto Marino.

Entre otras composiciones menos recordadas, podemos citar los tangos Funyi claro (con Vaccaro), Alta clase y La Boca está de fiesta; como así los valses Mi Azucena y Como aman los gauchos (ambos grabados por Corsini).

Cultivó cierta amistad con Gardel a quien le llevó buena cantidad de obras para que las interpretara, de las cuales El Zorzal eligió varias.

Convertido en librero, se lo vio en sus últimos años en un puesto en Plaza de Mayo, cerca del Cabildo.

RUBRO AUTORAL

Sin duda, lo mejor de Escaris Méndez fue compuesto en colaboración con el pianista Nicolás Vaccaro, a quien conoció cuando éste tocaba con el cuarteto de Graciano de Leone.

Y así elaboraron Barajando, el que según el copyright data de 1923.

“De ser así -dice Gobello- se podría establecer que precede a El ciruja en la puja por saber cuál fue el primer tango lunfardo, lo que se dice lunfardo”.

Agrega que “Barajando no es un himno a la peca, como podría suponer quien lo leyera superficialmente o lo escuchara a la ligera. Creo, eso sí, que es un tango casi autobiográfico, porque no sólo alude a su actividad cuasi profesional de timbero, apadrinado por caudillos políticos y comisarios complacientes, sino también a su ancestro almaceneril.

Todo el tango es, por lo demás, una extensa y graciosa alegoría y lo que viene a decir el autor es que, después de haber hecho la mosqueta, éxitosamente, a un nutrido enjambre de otarios, terminó siendo currado él mismo, aunque no en la carpeta, sino en el amor.

Y la letra termina, como casi todas, con una moraleja”.

Eduardo Escaris Méndez nació en Buenos Aires el 24 de julio de 1888 y murió en la misma ciudad el 13 de abril de 1957.

Una obra de arte

Como en las viejas películas, en el tango el bien triunfa siempre y el mal es castigado.

Algún día habrá que escribir un ensayo sobre la ética de la letras tangueras.

“Con las historias que propone el tango Barajando -dice José Gobello-, se podría establecer la diferencia entre lo temporal y lo eterno. Por supuesto, Escaris Méndez emplea un lenguaje muy especial, mezcla de lunfardo y de jerga de los pequeros.

Por eso, no siempre se entiende lo que quiere decir, aunque lo que no se entiende se intuye de todos modos”.

“En materia de arte –agrega el presidente de la Academia Porteña del Lunfardo-, la comprensión, la intelección textual tiene menos importancia que la corriente de comunicación que se establece entre el artista y el público. Y esta letra es una obra de arte”.

Barajando

Tango – 1923

Con las cartas de la vida por mitad bien marquilladas,
como guillan los malandros carpeteros de cartel,
mi experiencia timbalera y las treinta bien fajadas,
me largué por esos barrios a encarnar el espinel.
Ayudado por mi cara de galaico almacenero
trabajándose a la serva de una familia de bien,
y mi anillo de hojalata con espejo vichadero,
me he fritado muchos vivos, como ranas al sartén.

Pero, en cambio, una percanta que me tuvo rechiflado
y por quien hasta de espaldas con el lomo caminé,
me enceró con un jueguito tan al lustre preparado
que hasta el pelo de las manos de cabrero me arranqué.
Mientras yo tiraba siempre con la mula bien cinchada,
ella, en juego con un coso mayorengo y gran bacán,
se tomaba el Comte Rosso, propiamente acomodada,
y en la lona de los giles me tendió en el cuarto round.

Me la dieron como a un zonzo, pegadita con saliva,
mas mi cancha no la pierdo por mal juego que se dé
y, si he quedao arañando como gato panza arriba,
me consuelo embolsicando la experiencia que gané.
En el naipe de la vida, cuando cartas son mujeres,
aunque lleve bien fajadas pa’l amor las treinta y tres,
es inútil que se prendan al querer con alfileres,
si la mina no es de un paño, derechita y sin revés

GLOSARIO

Guillan: de estafar, obtener ganancias con engaños.
Serva: sirvienta, doméstica.
Vichadero: lugar apartado para observar movimientos.
Mayorengo: persona con autoridad, con mando.
Comte Rosso: buque.

Grabaciones

Este tango fue estrenado en el porteño cine Metropol, por la orquesta dirigida por Roque Biafore.

Carlos Gardel lo grabó el 11 de diciembre de 1929 con las guitarras de Aguilar y Barbieri.

El cantor Alberto Echagüe realizó excelente interpretación en los años 50 con la orquesta de Juan D’Arienzo, registrada por el sello Víctor, reproducida en CD titulado “Joyas del lunfardo”, editada en 1996 por BMG Ariola Argentina.

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01
feb
07

Edmundo Rivero – Sus Tangos – En Lunfardo













El último reportaje a
Edmundo Rivero



por
Roberto Selles

http://66.33.36.31/fvc/websites/todotango/www//spanish/biblioteca/cronicas/reportaje_erivero.html



Durante no mucho tiempo lo tratamos a Edmundo Rivero.



Nos unió la casualidad de que ocupáramos un sillón en la Academia Porteña del Lunfardo -él, el que está bajo la advocación de Carlos Gardel; yo el que rememora a Dante A. Linyera-. Pero bastó ese breve lapso para que, además del excelente cantor que uno admiró desde la infancia, descubriéramos en él a un ser sencillo y cálido, cordial y generoso.



Nos reporteó alguna vez en su audición radial “Hablando del lunfardo” (Radio Nacional). Quisimos devolverle esa deferencia con otro reportaje que, por esas cosas de la vida, no llegó a publicarse.

Tarde ya, le pagarnos el honor de aquella entrevista radial, querido Edmundo. Esta fue nuestra charla:

NdA: Las charlas que componen el reportaje se realizaron entre octubre y diciembre de 1985. Durante el día 24 de este último mes, Edmundo Rivero sufrió una miocardiopatía que lo obligó a ser internado en el Sanatorio Güemes. Allí falleció el 18 de enero de 1986, a las 10.35 horas.

Estamos ante el último de los cantores nacionales.

Quizás la frase recuerde a Fenimore Cooper. Pero ocurre que Edmundo Rivero es un poco aquel Uncas de “El último de los mohicanos”: es el representante final de una pléyade de cantores a punto de extinguirse.

¿Qué más puede agregarse? Su personalidad, su estilo, su comunicatividad son ya de dominio público.

Don Edmundo va por la calle y todo el mundo lo saluda. Poco importa que no lo conozcan personalmente; lo ven por primera vez y darle los buenos días se convierte en una necesidad -él responde cordialmente-, porque este hombre ha pasado a ser patrimonio del pueblo, parte del pueblo mismo.

En definitiva, sienten que él expresa lo que ellos quisieran decir y terminan por creer que Edmundo Rivero no es una persona sino la voz de una ciudad. Nosotros también lo creemos. Y no preguntamos. Dejamos que la voz hable:

Pompeya y más allá la inundación



-Nací bajo el mismo ciclo al que tantas veces he cantado con versos de
Homero Manzi; el de Pompeya y más allá la inundación.



Fue el 8 de junio de 1911, a unas cuadras de la iglesia de Nueva Pompeya; del paredón del Sur, que todavía queda en la calle Esquiú; junto al puente del Ferrocarril Belgrano, que entonces se llamaba Midland, exactamente en la estación Puente Alsina, de la cual mi padre era jefe. ¡Quién iba a decirme que 37 años más tarde iría a tocarme estrenar el tango que habla del paisaje que me vio nacer!



-Y con el cual se lo ha identificado desde entonces. A propósito, ¿cuándo entran en su vida el canto y la guitarra?

-En mi niñez, porque los chicos tratan de imitar a sus padres. Los míos -Máximo Aníbal Camilo Rivero y Juana Anselma Duró- cantaban, y de ellos aprendí las primeras canciones que entoné. Mucho después llevé algunos de esos cantares al disco. Por ejemplo, mi madre me enseñó “Milonga en negro”, escrita o recreada por el payador Higinio Cazón…

-Y qué tiene su antecedente en algún poema de Quevedo.

-Sí, no sé si Cazón habrá leído a ese poeta del siglo de oro. Como le decía, de mi padre aprendí “China hereje“, un vals de otro payador, Juan Pedro López.



También a mi abuela le gustaba cantar. Recuerdo haberle oído varios tangos y milongas del siglo pasado.



Aun no he olvidado aquellas viejas coplas: “Dicen que no caben dos / en la cocina / haremos la prueba/ con Juan y Josefina” o “Por la Calle Larga / de la Recoleta / iban muchos negros/ con tamaña jeta” o bien “!Vamos al prado / que hay mucho que ver:/ hombres a caballo,/ mujeres a pie”.



Más adelante, mi tío Alberto –que integraba un trío de tangos- me enseñó a pulsar la guitarra y me pasó las notas del Pericón Nacional. En tercero o cuarto grado, llevaba mi guitarra al colegio para algún acto escolar, y a la salida cantaba por milonga algunas sextinas del Martín Fierro para mis compañeros.

Primer sueldo: un pescado



-¿Y en su juventud?

-Formé un dúo con mi hermana Lidia Eva.

Más tarde, en 1929, llegué a la radio junto a mi hermano Aníbal, con quien también cantábamos a dúo. En aquel repertorio teníamos cosas como “La yegüecita” o “Mírala como se va”, que acompañábamos con nuestras guitarras.

El primer sueldo que cobré en la radio fue producto de un trueque entre la emisora –broadcasting se le decía entonces- y una casa anunciadora: ¡un pescado!… aunque a elegir entre pejerrey y merluza.

-¿Cuántos hermanos son ustedes?

-Los que le he mencionado y yo, con la curiosidad de que mi madre nos dio, nombres extraídos de los libros que leía. Aníbal -el mayor- debe el suyo al antiguo conquistador y no, como podrá creerse, a mi padre que también lo llevaba; Lidia Eva -la menor- a la región griega de Lidia, escenario de alguna obra literaria; yo, al Edmundo Dantés de “El conde de Montecristo”. Mi otro nombre, Leonel, recuerda en cambio a mi bisabuelo inglés, mister Lionel Walton, qué murió lanceado por los pampas.

Los maestros



-¿Quiénes han influido en su estilo interpretativo?



-El canto es una manifestación emocional congénita. Por supuesto, nadie, está a salvo de las influencias. En ese aspecto, mi formación se debe a mis padres, mis tíos y los payadores e improvisadores -que son dos cosas diferentes- qué escuché.

-¿Y a Gardel?



-Aunque, fue el creador del canto tanguero, puedo decir que Gardel no me ha influido. Lo escuchaba en aquellas viejas radios a galena y me gustaba mucho, pero yo estaba en otra cosa. Todavía no cantaba tangos sino canciones sureñas: milongas, estilos, vidalitas y esas cosas.

En cambio, sí aprendí mucho de la ópera, del lied. Ocurre que cuando uno conoce a Schubert o Beethoven o Rossini o Wagner, a los grandes músicos, puede volcar esos conocimientos en el tango.

El cantor de tangos

-Ya que tocamos el tema, Rivero, ¿cuándo aparece el tango en su vida?

-Hacia 1935…

-Vale decir que perdimos a Gardel y ganamos a Rivero…¿Y cómo la cosa?

-Hermelinda De Caro me conectó con José de Caro –ambos hermanos de Julio y Francisco-. Así debuté cantando tangos en la agrupación de José de Caro. Dos años más tarde, pasé a la ,orquesta de Don Julio. No duró mucho. El público paraba de bailar para prestarme oídos y eso a de Caro no le gustó nada. En conclusión, me quedé sin trabajo.



-Bueno, pero lo importante es que la gente dejaba de bailar para escuchar a un buen cantor. Eso debe haberlo alentado.

-Sí. Y ya nomás estaba cantando con Humberto Canaro -el hermano de Francisco y autor de “Gloria“. Tras lo cual abandoné el canto por varios años: nadie quería contratarme y aun llegaron a decirme que con una voz tan “gruesa” debería estar enfermo de la garganta.



Hasta que en el cuarenta y pico, casi de casualidad, entoné un par de canciones en radio La Voz del Aire. También de casualidad me oyó Horacio Salgán y me contrató.



-Después vino “
Pichuco“, ¿no?



-Así es. Nos acercó
Carlos de la Púa. El encuentro fue en un boliche. ¿Sabe que yo desenfundé la viola, canté algún tango, después se animó Troilo -que, aunque tenía voz ronca. era muy afinado- y nos olvidábamos del asunto que nos había reunido?.. Fue recién a altas horas de la madrugada cuando el gordo lo recordó.



El 29 de abril de 1947 grabamos nuestro primer tango en colaboración: “El milagro“, de Pontier y Expósito.



Sur



-Un título significativo, porque allí comienza su éxito. Dígame, Rivero, cuando usted grabó esa joya de la discografía tanguera que es “
Sur” con la orquesta de Troilo, modificó algunas palabras de la letra ¿no es así?



-Sí, cambié florando por flotando. ¡Qué hermoso término, florando! Lo que pasa es que cuando comencé a cantarlo, el público no comprendía el significado de ese verbo; me preguntaban qué quería decir.

Entonces, con el consentimiento de Manzi, lo reemplacé por flotando. También en la segunda parte hice un cambio: troqué “y mi amor y tu ventana” por “y mi amor en tu ventana”. Por supuesto, Homero estuvo de acuerdo.



Ponga esto: en la historia de la música, el cantor popular está autorizado a agregar algo de su personalidad a letras y melodías, a fin de identificarse con ellas, siempre y cuando no cambie el sentido ni el contenido del texto. Esto último suele ocurrir, en lo instrumental, con muchos músicos modernos que desvirtúan las melodías. Se puede hacer mil variaciones, pero luego de tocar la obra original.


El cantor nacional



-Sí, muchas cosas han cambiado en el tango. Algunas, para bien, otras, para mal. A propósito, usted es el último de los llamados “cantores nacionales”, es decir los que además de tangos interpretaban el cancionero provinciano. Entre las mujeres sigue haciendo lo propio
Nelly Omar. ¿Por qué se ha perdido el cantor nacional?



-Todo se debe a la forma de vida, a los cambios operados en la ciudad. Antes, los barrios estaban cerca del campo. Por eso mis padres cantaban canciones camperas, no tangos.




Además, todavía se podía oír a los payadores -yo acompañé a algunos de ellos con mi guitarra-. Para entonces solía escuchar tangos en la radio, pero no para practicar ese género; eso vino después. En aquella época, me interesaba sobre todo la música sureña: décimas, largos relatos gauchos, algunos de los cuales llegaban a durar hasta 25 minutos.



-¿No cree que el auge de la orquesta típica en los 40 contribuyó a esa pérdida?

-Es posible. Si bien entonces había cantores nacionales, los que pasaban a las orquestas no interpretaban ya el repertorio campesino.

La milonga



-También se ha perdido la milonga auténtica. Usted es uno de los pocos que han conservado la índole de la milonga. Podría arriesgar otros contados nombres, como el de
Rosita Quiroga o el de un Gardel anterior a la década del 30.



-Es que yo he conocido las viejas milongas, como aquellas que cantaba mi abuela y otros parientes, ya que tengo la suerte de que casi todos mis antepasados eran criollos.

Ella, mi abuela, era de mil ochocientos y tantos, así que conocía bien el origen, sin haberlo estudiado, que por otra parte, a nadie se le habría ocurrido, entonces, haber escrito sobre aquellos incipientes géneros musicales. Las había aprendido de oírlas cantar por las calles. Esas coplas eran todas cuartetas y algunas, muy picarescas, como la de Juan y Josefina que ya le dije. Pero usted se refiere a la autenticidad…

-Sí. La vieja milonga de los guitarreros no tenía ritmo de habanera. Eso lo agregaron músicos como Hargreaves que las escribieron para piano y luego quedó fijado en las milongas de Piana y en la posterior milonga orquestal.



-Es muy cierto. Yo todavía hago la milonga clásica, aquella que nació en el arrabal, que era el límite entre el campo y la ciudad, y luego se extendió a ellos. Y también la uruguaya. que es diferente a la nuestra. (Entona el ritmo de la milonga uruguaya, que comienza en el alevare).

-Usted se refirió a las milongas picarescas, ¿y los viejos tangos?

-¡Cuantos títulos descarados! Muchos de ellos se modificaron luego para las partituras, como los que vinieron a llamarse “Cara sucia” o “La cara de la luna” (15). Pero hubo casos en que el título original quedó, aunque disimulado en las ilustraciones de las carátulas de las ediciones. Por ejemplo, uno titulado “Dos sin sacar”, en la tapa de cuya partitura un avispado artista había dibujado una escena de baile con dos muchachas sentadas, es decir, “dos sin sacar”, sin sacar a bailar.



En un viejo almacén del Paseo Colón



(NdA: Esta charla se llevó a cabo en “El Viejo Almacén”. Pero no fue realizada totalmente allí. Se completó con otros dos encuentros; uno en un café de la avenida Santa Fe, el otro en la Academia Porteña del Lunfardo. Imposible obviar, en consecuencia, ese templo del tango donde transcurrió la mayor parte del diálogo y que se halla a pocos metros de Paseo Colón, donde
Juan Andrés Caruso ubicó aquel viejo almacén mencionado en el tango “Sentimiento gaucho“, que le dio nombre).



-Rivero, ¿cómo surgió la idea de instalar “El Viejo Almacén”?

-Fue una ocurrencia de Carlos García y Alvarez Vieyra. Y también mía.



El proyecto nació una noche, mientras nos encontrábamos cenando. Nos entusiasmamos y tratamos de ubicar un sitio adecuado. Y lo encontramos en una antigua casona de Independencia y Balcarce. Era un edificio con historia; en tiempos de la colonia había funcionado allí el Hospital de Hombres, más tarde se convirtió en el Hospital Británico -donde se llevó a cabo la primera operación con anestesia en Sudamérica- y luego fue una “tienda de ultramarinos”.



El tiempo parecía haberse demorado entre aquellas paredes. Era lo que necesitábamos.



El 8 de mayo de 1969 lo inauguramos. Aquella noche actuaron los binomios
Horacio Salgán-Ubaldo De Lío y Ciriaquito Ortiz-Edmundo Zaldívar, la orquesta de Carlos García y los cantantes María Cristina Láurenz y Félix Aldao. La presentación estuvo a cargo de Horacio Ferrer.



Por entonces, compusimos una milonga con Horacio. La titulamos “Coplas del Viejo Almacén” (La voz profunda y comunicativa del cantor nos arrima una de las coplas): “En este Viejo Almacén / tengo un coro de gorriones./ sabios, poetas y chorros; / se mezclan por los rincones / un tango de antiguos sones / y un son de tangos cachorros.”



Rivero en Japón




-Fue por entonces cuando usted viajó al Japón…

-Un año antes, en el 68. Podría contale tantas cosas acerca de ese pueblo maravilloso… Algo que me impactó y habla de la sabiduría de los japoneses: yo había observado que todas las mañanas la gente se inclinaba ante la puerta de su sitio de trabajo; no comprendía el motivo y lo averigüé; me respondieron que acostumbraban a hacer eso para agradecer a Dios por haberles dado un día más de trabajo.

Otra cosa: cuando hacen huelga, los japoneses van a trabajar, pero usan un distintivo que indica su adhesión a la misma. Es un pueblo con una cultura y una filosofía milenarias. Nunca podré olvida el cariño, la admiración y la cortesía de los japoneses durante mis actuaciones.



El lunfardo



Pasando a otro tema, usted es el primer compositor que ha puesto música al soneto lunfardo.

-Nadie lo hizo antes. seguramente, porque el soneto es breve y difícil de musicalizar, debido a sus tercetos.

A mí me interesaron porque tanto esa forma poética como el vocabulario lunfardo son sintéticos, en pocas palabras pintan al mundo. Además, las acepciones lunfas embellecen la poesía.

He rescatado para el cancionero a los grandes poetas de nuestra jerga: Carlos De la Púa, Felipe Fernández “Yacaré”, Iván Diez, al principio; Celedonio Flores, después; finalmente, algunos de los actuales, entre ellos Juan Bautista Devoto, Nyda Cuniberti o Enrique Otero Pizarro, ya fallecido, que firmaba como “Lope de Boedo” y escribió sonetos tan estupendos como éste que se titula “Dos ladrones”:



Hay tres cruces y tres crucificadosen la más alta, al diome, el Nazareno.En la del wing lloraba el chorro bueno mangándole el perdón de sus pecados.Escracho torvo; dientes apretados,marcaba el otro lunfa el duro freno del odío, y destilaba su veneno con el rechifle de los rejugados.¿No sos hijo de Dios? Dale. Salvate.Sos el Rey de los Moishes, arranyate.¿Por qué no te bajás? ¡Dale, che, guiso!Jesús ni se mosquió. ¡Minga de bola!Y le dijo al buen chorro: Estate piolaque hoy zarparás conmigo al Paraíso.¿Qué bonito, no?…




-Sin duda, un poeta “a la gurda”, como correspondería decir. Pero, generalmente, usted recita el primer terceto, ¿por qué?

-Lo hago simplemente para variar.

-”Cuando, llegue el final, si la de blanco/ me lleva con el cura antes que al hoyo,/ que el responso sea el lunfa, así lo manco./ Yo no aprendí el latín, de puro criollo”. ¿Qué me dice de estos versos?

-¡Ah, sí! Pertenecen a un poema mío, “A Buenos Aires”. ¿Qué otros poemas lunfardos ha escrito?

-Unos cuantos… Todos sobre personajes que he conocido, que me ha acercado la noche, como Aldo Saravia, el de la toalla mojada.

Lo conocí “en un ambiente turbio de nocheros”, quinieleros, malandras, cafishios. Saravia solía contar sus aventuras como explotador de mujeres.

Decía que las fajaba con una toalla mojada y que tenía diferentes técnicas, como las de agregar sal fina o gruesa al agua en que la sumergía, según los casos.

Y refería todas estas cosas con una voz especial, de pesado, que sólo usaba de noche.

En realidad, había cierta confabulación, entre quienes lo escuchábamos, para creerle todas esas fantasías.

A Osvaldo Pojatti le escribí un soneto que titulé “A un nochero que quiso ver el sol”. Pojatti era un nochero bravo, respetado por malandrines y policías. El amor lo arrancó de las sombras nocturnas y terminó, con una esposa y tres hijas, levantándose con el sol.

Otro de esos personajes es Domingo, el conserje de un hotel marplatense. Parábamos allí con Julieta (17) y Domingo nos trató siempre con el mayor respeto. En una oportunidad, caímos a Mar del Plata y el conserje inesperadamente nos abrazó y comenzó a tutearnos. No entendíamos nada.

Después nos aclaró: “Ahora soy un hombre de la noche como vos, Edmundo, ¡qué fenómeno es el ambiente nochero! Desde que laburo de cheno soy otra persona”.

Un tipo así no se me podía escapar y le escribí “A un nochero”. Siempre se sintió honradísimo con la última estrofa, en realidad, iba a modo de cargada:

Veo en vos a Cacho Otero,a Picabea, a Ruggero,Julio el Gallego y con él a cafiolos y punguistas,cuenteros y descuidistas.¿Querés más?… ¡Vos sos Gardel

-¿No se le ha ocurrido publicar esos poemas en libro?

- No sé… Escribo mis poemas para mis amigos. Pero, tiene razón, quizás alguna vez publique los que he escrito sobre personajes de Buenos Aires. Ahora estoy escribiéndole a los pintores porteños.

Hoy se canta de otro modo



(NdA: El tema de la poesía lunfarda surgió en un bar de la avenida Santa Fe. Cuando nos sentamos a la mesa, pedimos el café de ritual. Rivero nos sorprendió preguntándole al mozo si había mate cocido. El hombre asintió. Mientras el cantor vertía el agua caliente sobre el saquito de yerba, nos comentaba:



«En pocos boliches tienen mate cocido. Es una lástima. En todos estos sitios tendrían que venderlo. Deberíamos acostumbrarnos a pedir esta infusión criolla en cambio de café».

Sí, Rivero es un auténtico criollo. Un hombre que, como lo hace con el mate, ha bebido el cancionero argentino en sus fuentes. Por eso, en el siguiente encuentro -esta vez en el “Viejo Almacén”- soltamos la pregunta con respecto a los cambios que se han operado en la canción ciudadana).

-Usted ha conservado la pureza de nuestras especies musicales, pero también ha cantado a Piazzolla. ¿Qué opina del tango actual?



-Hay muy pocos o se difunden pocos de ellos.

-Estoy de acuerdo con esto último. Sé de muchos autores -y soy uno de ellos- con una gran cantidad de tangos que nadie canta. Pero, ¿cómo ve el tango presente?

-Los tangos de hoy -al menos, los que he escuchado- cantan a la luz de mercurio, al asfalto. No tienen el calor ni el color de la cosa pasada; aquello que cantó Manrique:

“Recuerde el alma dormida, / avive el seso y despierte” el ubi sunt que anda por tantas viejas letras. Además, hoy se canta de otro modo.

Ya los chicos no ven cosas que les embellezcan la vista o el espíritu. Todo está en el paisaje. Mire esos edificios modernos: lisos, cuadrados; cuando antes, la arquitectura estaba poblada de ornamentos.

En consecuencia, hoy el tango no se adorna. Además, nuestro género es muy difícil, porque en él es mejor contar que cantar. Lo ideal es hacer las dos cosas y, además, adornar el canto. Esto de los adornos lo introdujo Gardel en el tango cantable.

-Es verdad. Y también Gardel estrenaba tangos continuamente, cosa que ahora, por cierto, no ocurre.

-Sí, pero así le iba. Tenia que cantar en el exterior porque aquí aplaudían a cualquiera.

-Sí, así fue. Pero hoy en día, los cantores de tevé o tanguerías, además de no interpretar -nuevos tangos, hacen un repertorio- “for export”, como ahora se dice.

-Porque los turistas son quienes, generalmente, concurren a esos sitios. Y ése es otro problema. Un obrero, un empleado, no pueden ir a los lugares de tango. ¿Sabe por qué? Porque a causa de los altos costos actuales, es imposible que haya espectáculos baratos.

-De todos modos, sigue habiendo cantores de tango. Aunque muchos de ellos han heredado, lamentablemente, los defectos de los malos intérpretes. Creo que nadie está tan autorizado como usted para opinar cómo se debe cantar, cómo deben hacerlo los nuevos cantores que, en definitiva, son los sucesores del pasado.

-Como ya dije, es bueno que cuenten y canten. Que tengan su estilo. El cantor debe ser como el pájaro: cada cual canta en su rama.

Nos despedimos. Estrechamos la mano tan grande como fraternal del cantor.

Tomamos la calle Balcarce hacia el norte. La calle se empecina en retener un pasado de tango. Volvemos la vista hacia la esquina de Independencia siempre habrá una esquina-; allí, en el árbol que ha plantado la devoción del pueblo, Edmundo Rivero sigue cantando en su rama.

Sábado 18 de enero de 1986.

La tevé nos tira la noticia, que se nos clava en el alma. En la derecha, nos duele el recuerdo de la mano grandota de Edmundo Rivero. Hay un árbol con una rama solitaria.

La ciudad se ha quedado sin voz.



Publicado en la revista

Todo es Historia, dirigida por Félix Luna, septiembre de 1987.

Edmundo Rivero – En lunfardo

01
feb
07

El Lunfardo en los textos de Roberto Arlt


Siempre la obra literaria de Roberto Arlt me ha parecido de una originalidad superlativa. Tómese como ejemplo de lo dicho a “Los Siete Locos” o “La Isla Desierta”. Por estas razones me gustó poner en el Blog el siguiente texto. RBerdi

“Buenos Aires es amistad en la esquina de barrio y nostalgia de esa amistad en las calles del centro”.
Jorge Luis Borges y José Edmundo Clemente



El lunfardo en los textos de Roberto Arlt

http://www.ced.ufsc.br/~uriel/castellano/prof/Arlt1.html

Hoy, estamos en el año 2000, ya pasaron más de 120 años desde cuando el 18 de marzo de 1879, Benigno Baldomero Lugones publicó en el diario La Nación de Buenos Aires su famoso artículo “Los beduinos urbanos” y propuso: “Hablemos un momento del caló(1) de los ladrones, … “, y en nota a pie de página estampó: “Pronúnciese en esta y demás palabras del lunfardo…. “.

“El lunfardo ha pasado por sucesivas etapas de renovación, lo que no debe sorprender, porque el lenguaje es un fenómeno esencialmente dinámico” .

Los lenguajes marginales denominados argots, calós(1), germanías(2) son empleados por ladrones e individuos al margen de la legalidad jurídica desde tiempos inmemorables, y se distinguen por su abundancia de metáforas y elementos poéticos, por lo que llegan a ser incomprensibles para quienes no lo conocen.

Jorge Luis Borges dice del lunfardo “… es jerigonza ocultadiza de los ladrones. El lunfardo es un vocabulario gremial como tantos otros, es la tecnología de la furca y de la ganzúa”.

Luego, Clemente complementa: “(…); pertenece a quienes hacen del delito su profesión. Su vocabulario resulta completamente oscuro para los no iniciados; (…)”.

Décadas posteriores, la profesora Rita Gnutzmann, autora de diversos estudios sobre la obra arltiana, apunta: “…, es un lenguaje especial, creado para excluir a los demás grupos sociales”.

Sin embargo, el mismo Borges, en otra obra suya, opinaba respecto a Arlt y el lunfardo: “Recuerdo a este propósito que a Roberto Arlt le echaron en cara su desconocimiento del lunfardo y que replicó: ‘Me he criado en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas’.

El lunfardo, de hecho, es una broma literaria inventada por saineteros y por compositores de tangos y los orilleros lo ignoran, salvo cuando los discos del fonógrafo los han adoctrinado”.

Arlt es “un escritor que comprendió como nadie la ciudad en que le tocó nacer”.

Con respecto a las críticas de los intelectuales de la época el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti dice: “No sabía es cierto, (…) pero sí dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos, … ” .

Arlt libró batallas por un lenguaje vivo. Ya a través de su obra, ya por intermedio de la crítica periodística, tomamos como ejemplo una aguafuerte llamada “El idioma de los argentinos”, en ella polemiza con el escritor y crítico Monners Sans: “Los pueblos que, como el nuestro, están en una continua evolución, sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores, … no pueden obligarnos a decir o escribir: `llevó a su boca un emparedado de jamón’, en vez de decir: `se comió un sandwich…’ (…)”, y también defiende el uso de la lengua coloquial y argótica del porteño (el lunfardo): “Cuando un malandrín que le va a dar una puñalada en el pecho a un consocio le dice: ‘Te voy a dar un puntazo en la persiana’, es mucho más elocuente que si dijera: ‘voy a ubicar mi daga en su esternón’.”

Alguna vez Martínez Estrada dijo que “Un idioma no es lo que está atesorado en el diccionario y en la gramática, sino lo que se habla…”. El lunfardo no está en la gramática castellana, no lo enseñan en la escuela, pero los hablantes porteños lo aprenden naturalmente porque el lenguaje no es sólo el encadenamiento verbal que respeta las reglas de la gramática, es también imágenes, sensaciones y modos expresivos que rebasan los límites de la norma.

Es notable, en los textos de Roberto Arlt, su estilo muy personal. Destacamos como una de las peculiaridades positivas de sus escritos la riqueza de su léxico.

Casi todos en argentina comprenden lo que él escribe en sus cuentos, novelas, aguafuertes o piezas de teatro.

Un ejemplo es un fragamento de Los siete locos. El farmacéutico responde con el lenguaje vivo de la calle ante el pedido desesperado del endeudado Erdosian y produce este legendario pasaje:
“-Pero, decime, ¿vos no podés prestarme esos seiscientos pesos?
El otro movió lentamente la cabeza:
-¿Te pensás que porque leo la Biblia soy un otario?
Erdosian lo miró desesperado:
-Te juro que los debo.
De pronto ocurrió algo inesperado.
El farmacéutico se levantó, extendió el brazo y haciendo chasquear la yema de los dedos, exclamó ante el mozo del café que miraba asombrado la escena:
Rajá, turrito, rajá.”

Parafraseando al propio Arlt podemos decir que el “Rajá, turrito, rajá” es mucho más elocuente que si se dijiera “Retírese, tonto, retírese”.

El tono y la actitud del farmaceutico no son propios de un delicuente habituado a hablar en un lenguaje profesional. Él es un buen porteño y como tal se muestra “piola”, esta expectante y de vuelta de todo para que nada lo sorprenda, ni el “manguero” Erdosian. El farmacéutico muestra que ha aprendido la picardía de una ciudad como Buenos Aires lleno de malandras en donde ser inocente representa una desventaja.

El lunfardo, como el argot francés, la giria brasileña, la coa chilena y la replana de los peruanos, terminó por trascender del círculo estricto de los chorros, punguistas, y demás componentes del hampa para llegar al conocimiento público a través de la transmisión oral, de los sainetes, de las letras de tango y, también del periodismo popular y de los escritores costumbristas.

“Si palabras del lenguaje …’lunfardo’ en la Argentina han penetrado en el léxico popular significa que han perdido su función más importante de clave y, por lo tanto, ya no son utilizables en su campo de origen.”

El lunfardo de Buenos Aires se nutrió de muchas palabras de la inmigración, hay en él un “proceso de asimilación, que nadie dirige o influye con su intervención personal, se registra un claro fenómeno selectivo, obediente a las causas que originan las modalidades dialectales del pueblo, vinculados con los requisitos de la eufonía y de las exigencias conceptuales. De ahí que la masa anónima adopte ciertas voces y las difunda, incorporándolas, en definitiva, a su conversación corriente, mientras rechaza a las otras de firme después del período que les concedió a título de prueba”.

Los estudios de léxico del habla popular porteña han llevado a Gobello a construir una definición más o menos adecuada: “El lunfardo es, a mi entender un repertorio de términos traídos por la inmigración, durante la segunda mitad del siglo pasado y hasta el estallido de la primera gran guerra, y asumidos por el pueblo bajo de Buenos Aires, en cuyo discurso se mezclaban con otros de origen campesino, y quechuismos y lusismos que corrían ya en el habla popular, conformando un léxico que circula ahora en todos los niveles sociales de las ‘repúblicas del Plata’.”

En este trabajo no vamos a enumerar o explicar todo el léxico lunfardo, solamente hemos seleccionado algunas de las voces encontradas en los textos de Arlt para ver cómo son tratadas en dos diccionarios: el Nuevo diccionario lunfardo, de José Gobello y el Diccionario de voces y expresiones argentinas, de Félix Coluccio.

Volviendo al fragmento de Los siete locos, de él destacamos las voces “rajá” y “turrito”. Como generalmente, las flexiónes verbales no aparecen en la mayoría de las obras lexicográficas, y los diccionarios de Gobello y Coluccio no escapan de esa característica, para no buscar en vano el vocablo “rajá”, vamos, en su lugar, a la búsqueda del infinitivo “rajar”. En el de Gobello ese vocablo nos remite a “najar”.

A continuación transcribimos las entradas encontradas en los diccionarios mencionados:
“Najar. Lunf. Irse, marcharse (“Najé a una fonda cercana… “. Iriarte, Batifondo…). // Huir; correr, andar velozmente. // Despedir, obligar a alguien a retirarse. Del caló najar: correr, escapar, huir, por cruce con junar dio najusar, najushiar: ver mirar (“-Najusá, che, Carola, estoy muy chivo… “. Manco, El arrabal…, 3); irse, marcharse (“…después en un descuido de ella, se najushiaba nuevamente”. Villamayor, La muerte…, 11). Por confusión acústica con el esp. rajar: hender, romper, apareció, en la primera década del siglo XIX , rajar, con los mismos significados de najar (“… y rajó hasta el cotorro de la percanta…”. Fernández, Versos…, 85). Circula la forma protética enajar. Enajamiento, najamiento, najusamiento, najushiamiento: partida, huida; expulsión. Enaje, raje: partida, juida; expulsión. Rajar de corbata: huir cambiando constantemente de dirección para despistar a los perseguidores (por el cast. corbata: en el juego de billar, paso de la bola del que juega entre las que se proponía herir y dos bandas que forman ángulo).”

Como vemos, el Nuevo diccionario lunfardo nos permite saber más sobre el significado del vocablo “najar”, el cual tiene su origen en el gitano llamado “caló”, igual significado y uso tiene de “rajar” (se formó por confusión acústica con el español rajar).

Es decir que para nuestro caso, la definición: “obligar a alguien a retirarse”, nos ayuda a comprender, en parte, “el raja, turrito, raja”. Para que el contenido de la definición resulte claro, Gobello nos proporciona abundantes ejemplos extraídos de las más variadas obras literarias.

Esto viene a confirmar una de las características del lunfardo, “no hay término lunfardo que no sea a la vez literario y coloquial.”

“Rajar. En l.v. huir, escapar velozmente, despedir con cierta falta o muy poca urbanidad a alguien. Decir algo groseramente, etc. (Un par de maniobras y me deslizaba por el túnel hacia la libertad de la calle. Al asomar el paragolpes en la vereda me rajaron un insulto. Frené, sorprendido. El semáforo me protegía y la chicharra sonaba como un taladro. M.A.)”.

Por su parte, el Diccionario de voces y expresiones argentinas trae tres acepciones del vocablo “rajar” y sólo da un ejemplo, el que corresponde al significado ‘decir algo groseramente’. La definición que nos interesa es la que dice: ‘despedir con cierta falta o muy poca urbanidad a alguien’.

Las iniciales M.A ., en principio, son un enigma. En ellas se invoca a una autoridad. Para develar su identidad precisamos ir hasta la página 117 de la obra. Allí nos enteramos que esa abreviatura corresponde a Marcos Aguini, pero como el autor retacea información, no llegamos a saber en esa página cual es la obra de la que se extrajo el ejemplo citado.

Para develar la incognita vamos a la página referente a bibliografía, en ella nos enteramos que la obra es Profanación del amor. Buenos Aires, 1982. No consta la editora y con respecto al autor de la obra hay una contradicción, pues en un lugar se lo cita como Aguini y en otro como Aguinis. Nos quedamos con esa duda.

El otro vocablo seleccionado es el diminutivo “turrito”. Vamos, entonces, a la búsqueda de “turro”.

“Turro. Pop. Incapaz, inepto, necio (“Che…, supe, que a ese por turro / Como ratón pa la cueva, / Lo portaron pa’ la Nueva / Porque hizo chillar el burro”. Iriarte, Batifondo…). // Ruin, vil, de sentimientos innobles (“Cuando tipos bien vestidos buscan darnos conversación, tenemos que cuidarnos. O son tiras o son turros”. Kordon, La vuelta…, 74). El femenino turra se aplica a la mujer que se entrega con facilidad, por vicio o por interés. La primera acepción puede ser deformación del esp. tuno: bribón; la segunda y el femenino acusan un visible cruce con atorrante. Turrear: holgazanear (“…Las hermanas en la puerta y el hermano contemplando la media docena de vagos que turrean en la esquina”. Arlt, Aguafuertes…, 1933, 71). Turrero: rufián que explota prostitutas de ínfima condición.”

El lexicógrafo Gobello parece ser más atinado, tanto en la elección de los autores como también de las obras. También destacamos la abundancia de ejemplos, pues ellos resultan indispensables para el público al cual está dirigido la obra, esencialmente estudiantes que desean esclarecer dudas o traducir textos literarios, u otros lectores que quieren ampliar conocimientos del léxico lunfardo.

“Turra. En l.v., dícese de la mujer que comercia con su cuerpo. // Además se emplea, tanto como el masculino, para aludir sin intención de ofender a alguien que hace buenos negocios, que tiene suerte en el amor, etc. Es usar un vocablo poco elegante para ponderar. // A veces se emplea con sentido despectivo, pero no guarda relación con la primera acepción que aquí damos. (Una de las turras, la Nélida, la de enfrente, la que hubiera sido capaz de entregarse hasta a Don José, era una turbia amiga de Doña Luisa Azul, de Pocha Huevo, J.A .)”.

El diccionario de Félix Coluccio no trae “turro” sino “turra”. Es muy parco en sus explicaciones, sólo trae la definición del vocablo y un ejemplo. Las otras explicaciones en nada ayudan a un lector no porteño a descifrar “el turrito” proferido por el farmacéutico en el fragmento expuesto de Los siete locos. En suma, el diccionario de Gobello nos satisface más, pues tiene mejores explicaciones y más ejemplos de uso que el de Coluccio que tiende a la escasez de informaciones.

“Ester Primavera” es un cuento que fue publicado por primera vez en el diario La Nación, en julio de 1928. Elegimos este texto porque la acción se desarrolla en un ambiente de maleantes y canallas. Notamos, en algunos trechos, la utilización de voces populares y lunfardas, pues a sus personajes (“chorros” y “rateros”) los recuerdos los trasladan al arrabal porteño, de fines de la década del 20. En otras palabras, Arlt se vale del lunfardo por una necesidad literaria, para darle más veracidad a sus relatos.

En “Ester Primavera” se aborda el tema de las argucias del hombre para alcanzar un auténtico conocimiento de la mujer, la presencia idealizada de la mujer a quien amó sin lealtad constituye el mundo privado del enfermo.

El narrador es un canalla que pasa los últimos días de su vida recluído en un sanatorio para tuberculosos.

Setecientos días han pasado desde que cometió una cruel infamia contra Ester Primavera, una mujer honesta y pura. En un primer momento, la muchacha lo atrajo, luego surgió la desconfianza, posteriormente, le comete un daño irreparable porque quería que ella lo odiase para siempre.

El objetivo era ser entrañable por el daño. Ahora, carga con el remordimiento y junto con otros cuatro canallas se reunen todas las noches a tomar mate para charlar, recordar de las “chambonadas” y jugar a cual es el más canalla de todos.

En los fragmentos seleccionados a continuación resaltamos las voces lunfardas:
“El primero que llega es Sacco, cabeza de cebolla y tórax de pugilista, más pálido que un cirio, y que en Buenos Aires fue ‘lancero’. Tiene el prontuario más largo que una tesis”. (…)


“A mí me sorprendió el terrible dolor pulmonar una mañana de verano, a Paya le subió la sangre en surtidor a los labios una noche en un ‘escolaso’ en que se jugaba dos mil pesos… ” (…)

“… y luego las partidas de naipes interminables, la emoción de los encuentros, los paseos en el carro celular al `juzgado’, las historias de estafas, el prolegómeno de la cárcel de encausados, la carta que se escribe para engatusar a un ‘gil’ con el cuento de la quiebra fraudulenta…”

En este cuento el lunfardo y el lenguaje vulgar se limita a las conversaciones que tienen los cinco canallas. El narrador emplea dos tonos distintos según la situación narrada, si se refiere a sus compañeros de enfermedad aparece el lunfardo (“lancero, escolaso, gil”), cuando piensa en Ester Primavera su tono es otro y no se detecta la presencia de voces lunfardas o utilización de lenguaje vulgar.

Del vocabulario apuntado, seleccionamos “gil”.

Muchos vocablos como el mencionado, con el pasar del tiempo, han perdido sus connotaciones lunfardas.

Clemente dice que perdieron su misión clave y ya no tienen el significado peyorativo, “mina” es un ejemplo: “En su comienzo fue voz delictuosa que indicaba a la mujer que producia renta con su propia cuerpo (…),”mina” adquirió una aceptación cercana a la novia”.

El Nuevo diccionario lunfardo de Gobello define al “gil” como individuo tonto y añade:

“Gil. Lunf. Tonto (“En la estafa, el gil [sinónimo de otario} ve los objetos con que va a ser robado… “. Lugones, Los caballeros…). Del cast. gilí: tonto -y este del caló jil: cándido-, por cruce con el nombre propio Gil. Admite los aumentativos gilón y gilún -éste último con interferencia genovesa-, los despectivos agenovesados gilastro, gilastrón y gilastrún y las deformaciones giliberto -por influencia del nombre propio Gilberto-, gilimursi y gilurdo -por influencia del cast. palurdo). Corre el fem. gila (“Si vieras la cara de gila de la jovata”. Kordon, Hacéle …, 11). Gilada: colectividad de los giles (“… una pieza donde atiende a la gilada…”. Bavio Esquiú, Juan…, 28). Gilería: acción propia de giles (“… es una gilería embarcarse sin tener el viaje de vuelta seguro… “. Saldías, La muchacha …, Cuadro 2º). Gilear: perder el tiempo tontamente (“Gileaba unos minutos tomando mate…”. Reason, A rienda…, 87). Gil a cuadros. V. Cuadro. Forma vésrica: logi (“… ni hacer bolsa algún logi batidor…” . Gandolfi, Nocáu…, 57).”

José Gobello ha recogido y ordenado información sobre el lunfardo.

Ha tenido el cuidado por la etimología y la procedencia de los vocablos. Como vimos en “rajar” y ahora en “gil”, el origen proviene de otros lenguajes marginales lejanos en el tiempo, como el caló gitano o la germanía española. También se ha ocupado en colocar los derivados y ha seleccionado ejemplos utilizando innúmeras autoridades como Jorge Luis Borges, Enrique Cadícamo, Bioy Casares, Julio Cortázar, Manuel Puig y el propio Arlt sólo para citar algunas. La recurrencia a las autoridades señala el esfuerzo del autor para sacar las pesquisas de lunfardología del estado primitivo en que solían presentarse, como meros repertorios de términos del hampa, u otras veces como especulaciones sin fundamento. Gobello simpatiza con el lunfardo y su acercamiento afectuoso le hace ver que el lunfardo es sobre todo una forma lúdica y festiva del habla popular porteña. Además del origen, indaga la composición y la difusión de los vocablos. Notamos que “Gil a cuadros, gilastrún, gilberto, logi, gilimursi y gilurdo” llevan en su uso un sentido despectivo e impone un tono de afirmación condenatoria cuando se califica a alguien.
En el Diccionario de voces y expresiones argentinas:
“Gil. En 1 v. dícese de la persona fácil de engañar, casi tonta. (En su juicio, el hombre que es benévolo sin malicia está próximo a ser un “gil”. Prefiere ser un canalla o parecerlo: pero si las circunstancias le ratifican una absoluta impunidad, se abandona a una benigna participación en los destinos ajenos. El hombre que está solo y espera de Raúl Scalabrini.Ortiz.). (…) -Es una ironía, gil -me retrucó Alberto. -Puede ser -admití un poco molesto por lo de “gil”-. (…) David Home, La nación, 27 junio, 1982).”
Según la definición de Coluccio, el hombre porteño coloca al “gil” en el último lugar de la escala que clasifica a los ingenuos. Su matiz conceptual se diferencia del “chambón” o del “boludo”, y de cuantas sinonimias jergales traducen la candidez o la falta de perspicacia en un asunto determinado. A diferencia del de Gobello, este diccionario no se ocupa de la etimología de las palabras.
Para concluir con nuestro trabajo, recordamos que en algunas crónicas, Arlt se interesa por el origen de algunas voces lunfardas, en la aguafuerte llamada “Ahí viene la cana”, presenta su peculiar versión del origen de la palabra “cana”. Cuenta, con cierta ironía, que había un comisario de apellido Racana, que fue muy conocido por sus razias contra los pequeños malandras. Tanto los pibes utilizaron ahí viene Racana que terminó por desgastarse y la R y la A se fusionaron en “la” formando “la cana”.

(1) RBerdi: El Caló, llamado también Romano, es una lengua mixta de base gramatical española y variable vocabulario gitano (Romaní), hablada por gitanos españoles (Calé). Registrado en textos al menos desde el siglo XVIII, junto con el Calâo portugués-brasileño, el Romanó catalán y el Errumantxela vasco, forma el grupo Ibérico de la lengua Romaní, que en contacto con las lenguas vernáculas como el castellano o el catalán, se fraccionó primero en dialectos y finalmente en lenguas neo-romaní, clasificadas por los especialistas como Para-Romaní

(2) RBerdi: Germanía es la jerga considerada vulgar o inapropiada, en particular, la usada por presos, criminales, etc. El término germanía significa hermandad en idioma catalán, (hermandades gremiales), tiene su origen en el nombre de ciertas comunidades valencianas (España) destacadas por su rebelión contra la nobleza local en el siglo XVI, pasando luego a denominar su jerga y por último cualquier jerga inapropiada. Un ejemplo es el lunfardo.




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